Лучшие фотографы страны Борис Михайлов

В советское время Михайлова, который сначала художник и уже потом ­фотограф, уволили с работы «за порнографию» — сейчас его работы находятся в MoMA, Tate Modern и в десятках других музеев по всему миру. Михайлов снимал человеческое тело в самых неприглядных проявлениях, а в последние годы перешел на станки, промзоны и странные пейзажи.

— Вы в своих автопортретах часто предстаете в образе человека, который не стесняется собственного телесного несовершенства и этим эпатирует, — такой образ безобразного старика. Лирический герой, чем-то похожий на Мирослава Тихого, тот тоже был таким отталкивающим стариком с фотоаппаратом, который к тому же подглядывал за женщинами. Вы с ним как-то себя ассоциируете?

— Я знаю его фотографии и в какой-то мере его историю, мне понятны его действия, но мне непонятно, как мой имидж соотносится с тем, что делал Тихий. То, что я делаю, связано с тем далеким временем, когда надо было эпатировать и делать что-то о себе. Потому что в культуре советского андеграунда и вообще в советском искусстве художник был спрятан за кадром, его не было. И поэтому выявление антигероя в то время было интересным делом. Такой антигерой был и в культуре Запада, но в СССР он появился не в результате заимствования. Просто существовал очень положительный советский герой, и стояла, условно говоря, задача найти антигероя. Такого другого, который мог себя показывать, не боясь. И я был им. Между прочим, в это же время антигероем был Кулик с его собакой, антигероем был и Бренер — все это одно и то же время. Я и до сих пор продолжаю работать с этим имиджем антигероя, но уже такой сильной эпатажности нет. Что касается Тихого, то это как раз совсем другая образность, связанная с периодом, предшествующим тому героическому времени, которое нам принес капитализм. Ведь эти образы, которые я назвал, они были связаны с появлением капитализма, конечно, нужно было сильное высказывание, такая игра в Рембо. А у Тихого как раз обратная тема, тема человека забитого, который подсматривает, подглядывает, — и этот образ тоже важен. Эта его любовь к женщине связана с сексуальной революцией, где женщина была объектом вожделения. И потом, когда эта мировая сексуальная революция прошла, образ женщины отошел на второй план.

— Этот антигерой, он такой безобразный…

— Ну все же не совсем безобразный, не надо меня так.

— Есть еще такой фотограф — Терри Ричардсон, он тоже неприятный и всегда появляется сам на своих снимках. Кажется, что образ злого, нехорошего, разнузданного фотографа — это такая уловка, чтобы больше себе позволять.

— Я этого фотографа не знаю, так что давайте о чем-нибудь еще поговорим.

— Эта откровенная порнографичность 90-х, которую вы довольно активно использовали, как она развивалась? Приходилось становиться все более откровенным?

— Более откровенным становиться не нужно было. Наоборот, постепенно все переходило в более интеллектуальные игры — где старый человек может позволить себе играться с какими-то вещами. Персонаж продолжает жить, но не так активно. Он уже не герой. Он стал не то чтобы жалким, он стал очень обыденным. На фоне нашей жизни или на фоне фотографии сегодняшней он не является основным персонажем. Хотя можно и с гомосексуализмом продолжать игры, и с детской порнографией — но это такие маленькие тонкие заметки, не основные.

— У вас много разных линий — одна с антигероем, другая с состариванием фотографии, третья с глубинкой. Что из этого сейчас вы продолжаете?

— Не могу сказать, что добился в последнее время чего-то серьезного. Высказывание есть, но потребность в нем еще не совсем понятна. Бывает, работа вызывает интерес, а значение этого интереса проясняется только позже. И бомжи, и «Красная серия», и лурики (найденные фотографии. — Прим. ред.) — они сразу вызвали определенный интерес, но значение это приобрело только теперь. Теперь когда думают, как рассказать о советском, то часто выбирают даже не какие-то работы художников того времени, а что-то из «Красной серии». То же можно сказать и о бездомных: они прошли много выставок, попали во многие коллекции. И теперь, когда я делаю работы, непонятно, что попадет в серьезные вещи, а что нет. Вот сейчас я каким-то своим способом снял завод на Украине. Мне интересно было понять, что такое производство, какая моя на него реакция. Неоклассицизм такой, потому что в советское время часто показывали производство, оно надоело, на него противно было смотреть. А теперь мы смотрим на него другими глазами — теперь мы понимаем, что оно составляет основу украинской жизни и надо хотя бы попробовать ее коснуться. Хотя мне и не давали это производство снять, попасть сейчас на завод очень сложно. Но самое главное сейчас — это что понятие правды ушло, правда ушла. Ну не совсем ушла, но основы ее подточились, даже слово это не хочется употреблять. Вместо правды пришла постановочность. И если в бомжах постановочность была половинчатой, то теперь она стала очень важным элементом.

— Только что прошла ретроспектива Леонида Сокова — к семидесятилетию. Но он и сам говорит, и другие тоже, что проект соц-арта — это закрытая, оконченная вещь. Хотя начинал он тогда же, когда и вы, — а ваши работы как раз таки включают сейчас в актуальные контексты. То есть то, как вы говорите о советском, более востребовано.

— Почему они попадают в контекст, сложно сказать. Но я теоретически не согласен ни с Леней Соковым, ни с Комаром — они говорят, что этот проект закрыт, а я говорю, что этот проект продолжает существовать и будет существовать долго. Для меня этот проект не закрыт, потому что критическое отношение к власти или к жизни — оно всегда будет. Это не просто проект советского, это проект критического. Группа «Война» — это тоже соц-арт. Для меня так. А почему одни картинки нужны, а другие не так часто используются — это потому, что документальность работает сильней, чем художественное, по крайней мере когда речь идет о советском времени. Художники то время не документировали, а интерпретировали. А фотографы наоборот. И документация сейчас больше востребована.

— У вас фактура фотографии всегда очень живая и трепетная. А при этом вы говорили, что любите группу АЕС — самое выхолощенное, что есть в русском искусстве.

— У них такая же самая фактура, только фактура богатого, другой, высокой жизни. Это и лица особенные, и одежда, и жесты, и манерность — целая серия вещей, которые они используют в своем визуальном словаре. Почему они так важны? Потому что для меня это тот же самый соц-арт. Они — это наши представления о том, как живут верхние слои общества, — и АЕСы постарались эту часть жизни передать своим языком, это комментарий к нашему пониманию этой части общества, и маньеризм этот, и гнусность эта нахальная.

— Но проблема в том, что они этот стиль репродуцируют снова и снова, пользуясь тем, что люди это принимают за чистую монету, за прекрасное.

— Они разное делают, сейчас вот тема у них поменялась, если раньше это только русского касалось, то теперь там какие-то игры с китайцами. Они, используя свой язык, стараются уже рассказать об их понимании мировых процессов.

— А за новой фотографией вы следите? За Школой Родченко, например?

— Там хорошие учителя. Должно быть, там все хорошо. Это первая школа серьезная. Но вот сколько лет уже прошло — есть там результат? Автор появился? Вообще, может, рано об этом говорить, но время фотографии уже ушло. Сначала в центре внимания стояла живопись, потом фотография. Теперь, может быть, настала очередь видео. Фотография сдала позиции, потому что теперь она должна вешаться на стену, как картина. При этом на стене конкуренцию с живописью она не выдерживает. Я только сейчас начинаю заниматься понятием фотографии на стене. А раньше мы в основном показывали фотографии под столом, чтобы никто не видел.

В экспертный совет «Афиши» вошли московские арт- и фотодиректоры и галеристы: Максим Балабин, Наталья Ганелина, Нина Гомиашвили, Наталья Григорьева, Владимир Дудченко, Анна Зекрия, Александр Земляниченко, Александр Лапин, Ирина Меглинская, Виктория Мусвик, Максим Никаноров, Михаил Сметана, Мария ­Сорокина, Артем Чернов, Анна Шпакова