Архив «Гаража» Письма Монастырского, приглашение на выставку в Сандунах и другие артефакты

Письмо Андрея Монастырского Игорю Шелковскому. Сентябрь 1984 года (ксерокопия)

Максим Крекотнев (хранитель архива): «Художник Игорь Шелковский, находясь в Париже, издавал единственный эмигрантский интеллектуальный журнал о неофициальном советском искусстве «А–Я». В записке Монастырский просит Шелковского не публиковать в журнале материалы о нем. Когда журнал задумывался, подразумевалось, что он будет посвящен только искусству и авторы не станут лезть в политику. Никто из тогдашних неофициальных художников не собирался становиться диссидентом. Тем не менее составители журнала постепенно добавляли антисоветского перца в новые номера, в связи с чем у художников из СССР начали возникать проблемы с искусствоведами в штатском. В итоге им было предложено отказаться от публикаций в журнале, что все и сделали. В сентябре 1984 года художники в разных интонациях написали Шелковскому письма с просьбой не публиковать никаких статей о них. Кабаков, например, отправил очень холодное и жесткое письмо, а Монастырский — извиняющееся и мягкое. Копии этих писем нам передал Игорь Шелковский в 2003 году. Но это далеко не полный архив журнала «А–Я». Целиком он хранится в музее Zimmerli при университете Рутгерс».

Приглашение «Клуба авангардистов» на выставку в Сандуновских банях. 1988 год

Саша Обухова (искусствовед, руководитель архива): «В конце 1980-х интенсивно шла институционализация круга московских концептуалистов, и одним из первых таких институтов был «Клуб авангардистов», или КЛАВА. Когда советская власть разрешила гражданам группироваться не только по партийному признаку, но и по признаку увлечений — клуб любителей макраме или клуб кинологов, например, — художники зарегистрировали «Клуб авангардистов». Это дало им возможность арендовать площади, подписывать договоры с разными организациями, выступать субъектами на нарождающемся рынке. Таким образом, КЛАВА смог снять для выставки помещение высшего мужского разряда в Cандуновских банях — главный зал с бассейном, опоясанный колоннадой. В колоннаде развесили работы, а сам бассейн и его окрестности стали в день открытия площадкой для колоссального фестиваля. «Выставка-акция» — так тогда это называли. Поэты, в том числе Д.А.Пригов и дуэт «Квас заказан», читали стихи. Произносились речи и манифесты, в воду было сброшено несколько десятков надувных крокодильчиков. Женщин было мало, они сидели в пальто в закутке при входе — по крайней мере, на видеозаписи этой выставки ни одной женщины не заметно. Такое вот шовинистическое у нас было художественное сообщество. Выставки проводили в необычных местах — в кафе, в Доме культуры табачной фабрики «Дукат», в клубе «Метелица», в Доме медика, в зоопарке. Часто выставку сопровождал рок-концерт — события делали синтетическими, с участием авангардных модельеров, а по стенам картинки висели».

Каталог выставки «ИсKUNSTво». 1988 год

Саша Обухова: «Это была первая большая зарубежная выставка молодого поколения московской школы концептуализма. Проходила она в Западном Берлине, участников туда действительно вывезли — для многих это была первая поездка за границу. Придумала выставку Лиза Шмитц при помощи самих художников и Иосифа Бакштейна. Представьте себе такую вещь в Москве в 1988 году: книга с дыркой посредине, в дырке игрушечный телевизор, а если заглянуть внутрь него — увидишь слайд-шоу про немецко-русскую дружбу. На этих слайдах запечатлена документация концептуалистских выставок — «выставка-акция» в Cандунах, например, или частные фото — вот Юра Альберт в плавках».

«ЭТИкетки» движения «Э.Т.И.». 1989–1990 годы

Саша Обухова: «ЭТИкетки» делались коллективными усилиями участников движения «Э.Т.И. (Экспроприация территории искусства)» (художественная группа радикальных московских акционистов, в которую входили Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов и Григорий Гусаров. — Прим. ред.) как заготовки — такие тиражируемые поэтические микроформулы, сами по себе мало что значащие, но привлекающие внимание. Неслучайно, что у группы «Радек» (группа акционистов младшего поколения конца 1990-х — начала 2000-х. — Прим. ред.) на акции «Демонстрация» одним из лозунгов была вот эта самая ЭТИкетка «Sex Marx Karl Pistols». В нашем архиве — ксерокопии оригиналов, которые мне передал в 1992 году Григорий Гусаров. Он скопировал все документы, которые у него были, и отдал мне. Можно сказать, это везение, потому что потом весь его архив пропал. А сам Григорий погиб. Он был человек бездомный и потерял много вещей, когда скрывался от судебного преследования летом 1991 года после акции, когда участники группы выложили на Красной площади слово из трех букв своими телами. Поэтому фотографий акции существует ничтожное количество — штуки две, наверное.

Каталог выставки «Каталог». 1990 год

Саша Обухова: «Один из первых кураторских проектов Владимира Левашова и Екатерины Деготь — по-своему тоже памятник эпохи. Экспозиция открылась в 1990 году во Дворце молодежи, и это была одна из первых внятных выставок московской школы концептуализма, сделанных именно в Москве. До того крупные выставки проходили за рубежом. На обложке каталога указаны все участники, но с некоторыми странными вкраплениями — тут объединены и так называемые младоконцептуалисты, и старшее поколение, плюс немного «Детского сада». Но главное — сам факт, что к выставке издан каталог! Это тогда была большая редкость, был страшный голод печатной продукции — «Клуб авангардистов», к примеру, свои выставки проводил без каталогов. Здесь же все очень академично: вводные статьи, авторские тексты художников, например, текст Ильи Кабакова «Два железнодорожника». И еще уникальный документ, который не найдешь в интернете: «Иерархия аэромонаха Cергия» 1986 года. К нему предисловие о средах обитания «гнилых буратин», написанное Андреем Монастырским и Владимиром Сорокиным».

Ксерокопия статьи Саши Киселева «Ах, вернисаж» (рецензия на выставку Сергея Шутова «Неликвиды» в Первой галерее) из архива галереи «Школа». 1992 год

Максим Крекотнев: «Ярчайший пример творческого беспредела арт-журналистики начала 1990-х. Статья проиллюстрирована паспортной фотографией автора. Журналисты и писатели того времени с энтузиазмом наверстывали традицию западной авангардной литературы и позволяли себе немыслимые сегодня формалистические эксперименты в жанре рецензии на выставку. В стиле, напоминающем обрывочные ощущения наркомана из романа Берроуза, автор (видимо, нетрезвый) подробно рассказывает о своей долгой дороге в галерею, о потоке переживаний, который на него там обрушивается: вот он утыкается в чью-то шубу, замечает чьи-то туфли, критикует вкус подаваемых напитков. Упоминает нескольких посетителей вернисажа — среди них Ценципера и Николаевича, но тут же заявляет, что не собирается об этом ничего больше говорить, как и о том, что на выставке экспонируется. Статья снабжена множеством сносок, бессмысленных и абсурдных. Заканчивается она очередным заявлением о том, что описывать выставку автор не намерен — короче, развитой постмодернизм как он есть. Архив галереи «Школа» нам подарила Ирина Меглинская летом 2012 года».

Раскрашенная фотография Владислава Мамышева-Монро; лист верстки титульного листа журнала «Радек» с «правкой» Мамышева-Монро. Около 1994 года

Саша Обухова: «В 1990-е, когда мы довольно тесно общались с Владиком, он часто приходил ко мне в Институт современного искусства, в котором я работала. В 1993–1994-х годах институт занимал комнату в сквоте на Чистых прудах, где располагались мастерские художников-концептуалистов. Когда Бакштейна (директор и основатель ИПСИ. — Прим. ред.) не было — а не было его часто, — начиналась тусовка и распитие чая: водку особо никто не пил. Тогда Владик мне и подарил эту раскрашенную фотокарточку. Потом тусовка переместилась на чердак в бывшую мастерскую Ильи Кабакова, куда ИПСИ переехал летом 1994 года. Туда ко мне в гости ходили и акционисты, и молодые концептуалисты, с которыми я подружилась как раз на Чистых. И из-за того, что там встречались такие разные художники, получались такие вот странные вещи. Я в то время была ответственным редактором журнала «Радек» (лево-радикальный художественный журнал, который издавал Осмоловский и участники движения «Э.Т.И.». — Прим. ред.), и мне принесли полосы вычитывать. Они лежали у меня на столе, пришел Владик Монро и из журнала «Радек» сделал журнал «Владек». А вообще, когда Осмоловский и Владик пересекались, они прекрасно ладили, никаких конфликтов не возникало, потому что, как говорил Бакштейн, Толик — «интеллигентный московский мальчик».

Пригласительный билет на выставку Игоря Дюрича и Игоря Подольчака «Последний еврейский погром» в галерее Гельмана. 1995 год

Максим Крекотнев: «Я заносил в базу данных старые пригласительные и наткнулся на этот «Погром». Это было потрясающее напоминание о том, насколько в 1990-е годы никого не волновала политкорректность. Начиная с самой идеи выставки и заканчивая ее рекламой. Впечатляет сочетание названия проекта и названия художественной группы — «Фонд Мазоха», при том что художники из Львова, когда-то печально известного своим антисемитизмом. К тому же указано, что спонсор мероприятия — Lufthansa (что напоминает бесшабашную привычку тех лет: публиковать рекламу крупных брендов без их ведома). Сам «Последний еврейский погром» был редким примером перформанса, где в отношении зрителей производилось реальное физическое насилие. В сущности, был повторен Cтэнфордский эксперимент. Всем пришедшим предложили разделиться на погромщиков и евреев. Публика была интеллигентная, многие выбрали роль жертв. Была определена территория погрома, за которую жертвам нельзя было выходить, зато погромщики на входе получали рюмку водки. Соблюдение правил честно контролировал специально нанятый молодцеватый охранник в черном. Важно, что и туалет находился за границей погрома, так что в течение четырех часов, которые длился эксперимент, «евреи» попасть туда не могли. Вскоре начался аукцион, на котором можно было выкупать жертв. В результате всех освободили и полные четыре часа никто там не просидел. Судя по реакциям в прессе, перформанс особого фурора не произвел — что характерно для 1990-х, когда насилие было настолько легитимно в повседневности, что совершенно органично смотрелось в искусстве и воспринималось как одно из множества равно возможных форм».

Две версии журнала «Декоративное искусство» №№1–2 за 1997 год

Настя Тарасова (хранитель архива): «Журнал «Декоративное искусство» (бывшее «Декоративное искусство СССР») был одним из первых журналов, который начал писать о современном искусстве, еще в конце 1980-х. С 1989 года там был вкладыш под названием «Ракурс», в котором печаталось много важного. К началу 1990-х журнал радикализовался. А зимой 1997 года в редакции произошел раскол: главного редактора Айдера Куркчи «свергли» и №№1–2 этого журнала за 1997 год вышел в двух версиях: каждая половина редакции по-своему представляла, о чем журнал должен писать. Точно не известно, почему они поссорились, ходят слухи, что причины были финансовые. Учредителем «ДИ» был Союз художников СССР, и борьба за имущество и деньги шла не на уровне редакций, а на уровне дележа наследства Cоюза художников. Один журнал вышел под руководством члена старой редакции с комментарием, что редакция настоящего «ДИ» c другой версией «ДИ» ничего общего не имеет и ответственности за них не несет. Отколовшаяся, «прогрессивная» версия журнала почти целиком посвящена необходимости создания в Москве музея современного искусства — при этом даже высказываются опасения, что время упущено. В дискуссии на эту тему участвуют Деготь, Мизиано, Бакштейн, Ерофеев и другие. Через два года после этого как раз открылся церетелиевский ММСИ, которому теперь и принадлежит, между прочим, возрожденный журнал «ДИ».

Баллончик спрей-краски. 2012 год

Саша Обухова: «Это из новых поступлений — баллон краски, закамуфлированный под слабоалкогольный напиток «Алко». Рабочий инструмент стрит-артиста. Исключительно функционален, потому что маскировка сосуда не позволяла силам правопорядка задержать автора известных надписей. Объект подарен в архив автором знаменитых граффити Кириллом Кто в 2012 году».

Попасть в архив «Гаража» можно уже сейчас, заполнив перед этим форму на сайте культурного центра.