Что такое интерпретация академического произведения?

«Во-первых, надо жестко отделить всю историю музыкальной интерпретации от интерпретации режиссерской. Последняя не отличается принципиально от интерпретации в драматическом театре: есть режиссеры, которые просто следуют либретто, есть режиссеры, которые полностью либретто отторгают и придумывают абсолютно новую историю, есть режиссеры, которые как-то либретто видоизменяют и вкладывают в него некие новые смыслы. Если мы говорим про оперную режиссуру, то есть режиссеры, которые ставят не собственно либретто, не только воплощают свою идею, а режиссеры, которые могут ставить музыку. Это довольно редко случается. В операх существуют зачастую примитивные и не стыкующиеся внутри себя либретто, но музыка сама дает возможность режиссеру для очень большого пространства трактовки персонажей. Если говорить о режиссуре совсем традиционной, то за примером вы можете приехать в любой итальянский театр южнее Милана: Римская опера, Сан-Карло в Неаполе, театр Массимо — вы увидите костюмы какой-то исторической эпохи, персонажей, которые по сцене особо не двигаются, но зато довольно качественно поют и делают некую попытку выстраивания мизансцен. Это такой мизансценический театр, где режиссер выстраивает какие-то мизансцены: либо комедийные, либо, наоборот, трагические, либо сентиментальные — и не более того.

Если мы говорим о режиссуре, которая максимально вторгается в тело либретто и полностью его перекраивает, то здесь можно привести два имени, наиболее актуальных сейчас в Европе: Каликсто Биейто, каталанский режиссер, которые ставит спектакли по всей Европе. Наверное, самая известная, самая провокационная его постановка — это «Похищение из сераля» в берлинской Komische Oper, когда в опере Моцарта музыкальная часть, то есть арии, дуэты — все было оставлено как есть, а прозаические диалоги полностью были переписаны в соответствии с сегодняшним днем. И действие у него все происходит здесь и сейчас в Берлине, а отнюдь не в XVII или XVIII веке. Второй человек, который тоже довольно радикально перекраивает либретто опер, — это Кшиштоф Варликовский. Вот две знаковые фигуры в современном оперном театре.

Если говорить о самом уникальном варианте режиссеров, которые ставят, помимо своих идей, прежде всего музыку, то их реально, к сожалению, очень мало. Говорить можно о двух именах: Питер Селларс и Дмитрий Черняков. Дмитрий сделал отличную карьеру в Европе именно потому, что он совершенно уникально выстраивает свои режиссерские отношения с музыкой. 

Что означает «ставить» музыку? Есть некое либретто, которое зачастую не выстраивает, не показывает нам всех психологических связей между персонажами. На самом деле тот же Черняков, на мой взгляд, — это очень качественное продолжение русского психологического театра, хотя он от этого утверждения будет наверняка открещиваться. Не то, что мы имеем в виде русского психологического театра сейчас, а то, что подразумевалось как некий идеал. Дмитрий абсолютно точно, просто филигранно выстраивает психологические отношения между всеми участниками оперы, и зачастую либретто ему в этом никак не помогает, ему в это очень хорошо помогает музыка. Он выстраивает образ персонажей исходя из музыки, которая с ними связана.

Есть такое расхожее выражение, которое приписывается разным великим музыкантам, возможно, многие из них его и произносили, что хорошо играть очень просто, надо просто играть по нотам. На самом деле, мы должны понимать, что даже если один и тот же человек, просто будет играть по нотам, у него будет возникать совершенно разная музыка, потому что ноты — это текст, в котором очень многое записано, но очень многое и не записано. Чем дальше от современности, тем меньше, на самом деле, там записано. Мы не знаем значение метронома в добетховенскую эпоху. Та же ситуация с динамикой. В эпоху барокко динамика изменялась совершенно по другим принципам, чем в эпоху классицизма, и совсем по другим принципам, чем в начале двадцатого века. Чем ближе к нашему времени, тем скрупулезнее композиторы пытаются ограничить пространство интерпретации, выписывают каждый малейший нюанс. Тот же Дмитрий Курляндский в «Носферату» идеально, скрупулезно выписывает каждое чирканье ножа о точилку; каждая нота максимально точно выписана. И здесь как раз важно заметить, что не существует сейчас музыки как современного искусства. Есть два абсолютно отдельных вида искусства — музыка как современное композиторское искусство и музыка как современное исполнительское искусство. Мы должны понимать, что это два разных вида искусства, между собой соприкасающихся, но не более того. И вот у Мити эта разница как раз видна.

Некоторые композиторы оставляют наоборот очень большое пространство для интерпретации, даже сейчас. Многие, наоборот, максимально сужают. Но это идет история про композиторское искусство. Мы должны понимать, что, исполняя сейчас партитуры Малера или Чайковского, или Баха, мы имеем дело с современным искусством, только это современное исполнительское искусство. Исполнение, стиль исполнения, принцип исполнения одной и той же музыки сейчас кардинально отличается от того, как воспринималась эта музыка 30–40 лет назад. С другой стороны, как ни странно, в некоторых моментах мы возвращаемся к тому, что было порядка ста лет назад.

Например, мы очень серьезно обсуждаем вопрос музыки эпохи барокко — насколько и в каких произведениях там можно употреблять вибрато у струнных. На самом деле, если мы послушаем всю середину двадцатого века, то все вибрируют как только могут, изо всех сил — Хейфец, Крейслер, Менухин, — у них вибрато просто на каждой ноте. Но если мы разберем записи современных музыкантов, специализирующихся на историческом исполнительстве, у них вибрато практически отсутствует. Если мы возьмем сильно шуршащие, но тем не менее сохранившиеся записи начала двадцатого века, мы обнаружим, что, например, концертмейстер малеровского оркестра играет Баха практически без вибрато. Вопрос о том, как применять вибрато, в каком объеме, в каких произведениях и так далее, — это вопрос с одной стороны дискуссионный, с другой стороны, это вопрос стиля в определенное время. Это не так получается, что все время играли с вибрато и вдруг сейчас начали играть без вибрато, потому что решили, что без вибрато играли в восемнадцатом веке, — это исторически сменяемые подходы к одному из очень важных вопросов. То есть любой нотный текст — это текст открытый. Там могут изменяться и длительность самого произведения в целом, может изменяться соотношение между частями произведения, может меняться динамика. Не говоря уже о том, что каждый раз при исполнении сольного произведения меняется его исполнение в зависимости от того инструмента, на котором его исполняют. Таким образом, здесь интересна герменевтическая работа по истолкованию и интерпретации, которую проделывает с одной стороны исполнитель, а с другой стороны —герменевтическая работа слушателя, который сейчас может сравнивать разные интерпретации, благо что сейчас человек имеет возможность не только ходить на концерты, но и иметь дома любой величины фонотеку и сидеть в комфортных условиях, не слыша какого-нибудь скрипа сумочки или еще чего-нибудь, брать и сравнивать как произведения целиком, так и какие-то отдельные куски. В этом прелесть академической музыки — есть тексты, которые предполагают огромное, почти бесконечное количество интерпретаций.

Я бы сравнил музыкальное произведение (не только оперу) со стихотворением. У стихотворения есть размер, в музыке тоже есть определенные законы (то, что касается размера, касается и формы), которые необходимо соблюдать. Есть люди, которые от этого совсем отказываются, и получается довольно странная история, а здесь все-таки у тебя довольно жесткие ограничения. Есть внятный размер, есть внятная форма, но все равно многое меняется в произведении в зависимости от того, как его исполнить. Точно так же, как одно стихотворение, в зависимости от того, как ты его прочитал, с какими интонациями, может приобретать разный смысл.

Сейчас люди с намного большим трудом воспринимают большие формы вроде симфоний Малера или Брукнера, просто потому что убыстряется вся жизнь, и это естественным образом откладывает отпечаток на массовое восприятие. Все-таки основой восприятия академической музыки является индивидуальное восприятие, а дальше уже можно говорить о каком-то массовом. Очень часто ко мне студенты подходят и говорят: «Вот вы знаете, да, Бетховен, он интересный, а Моцарт какой-то скучный». Я говорю: «Давайте выяснять, ребят, чего вы слушали, какие исполнения Бетховена вам нравятся, какие исполнения Моцарта вам не понравились». Выясняется, что людям не нравится не композитор и даже не конкретное произведение, а им не подходит данное конкретное исполнение по их психофизике, по их восприятию данного конкретного текста. Оно им просто не подходит. Им ставишь другое исполнение, они говорят: «Ой, слушайте, Моцарт — какой замечательный, гениальный, великий композитор». Моцарт изначально гениальный композитор, но многое зависит от исполнения. Моцарт, на самом деле, велик тем, что предполагает максимальное количество интерпретаций. Вообще, если углубляться, там еще очень много технических моментов, которые могут привносить в исполнение индивидуальность. Например, у всех струнников есть то, что называется аппликатура: человек играет в одном и том же темпе, вроде бы с одной и той же динамикой, но в зависимости от того, каким пальцем какую струну он зажимает, получается разный звук. У дирижеров все еще сложнее. Здесь дирижеру надо выстроить собственную большую концепцию, донести ее вербальными и невербальными методами до оркестрантов. В это время у дирижера может быть одно настроение, а у части оркестрантов — совпадающее с ним настроение, а какой-то из оркестрантов будет думать о том, что любовница от него сбежала или ребенок болеет. Он будет не включен в процесс совместного творчества, и от этого исполнение будет меняться».