«Любая запись кастрирует музыку»

• — У вас совершенно нетипичная для советского композитора биография — вы родились в Бейруте, переехали в СССР уже в довольно сознательном возрасте… Вы тот переезд как вспоминаете?

— Как катастрофу. Полную. Ну представьте, Бейрут был ярким, живым портовым городом, я учусь в католической французской школе с ее довольно утонченной атмосферой, мне почти 9 лет — и вдруг оказываюсь в крохотном армянском селе. В жутких условиях. Для меня это была ломка всех жизненных скреп. Впрочем, многих реэмигрантов просто сослали в Сибирь, нам в этом смысле еще повезло.

• — А почему ваши родители решили вернуться в Союз?

— Простая причина — патриотизм. Родители рвались на родину, в Армению. А мой отец был коммунистом, очень верил в идеологию. Папа был фотографом, одно время держал в Ливане ресторан, мама — домохозяйка. Оба из детдома, прошли через геноцид. Жуткая, в общем, история — как и вообще любая история любой армянской семьи, живущей за рубежом. Они ведь почти все так или иначе связаны с этим событием. В общем, мы оказались в селе, потом переехали в райцентр, мама устроилась работать в пекарню, и это обеспечило нас хлебом. Там занимались добычей туфа, это город каменных рудников, и сами люди там были очень жесткие, как будто каменные. Но лишь внешне — по натуре они оказались невероятно добрыми. Хотя это было сразу после войны, голод и все такое. Тогда вообще было много доброты, с нынешним агрессивным временем не сравнить. Нас всех объединяло то, что мы советские. Это кое-что значило.

Между прочим, тогда же, в 1947-м году, в СССР с родителями вернулся Андрей Волконский (композитор, клавесинист, автор музыки к целому ряду советских кинофильмов. — Прим. ред.). Мы потом сильно сдружились, в том числе и на этой почве — очень хорошо друг друга понимали. Я часто бывал у него в Экс-ан-Провансе, он — у меня в Армении. Конечно, у него была своя история. Он ведь бросил консерваторию на четвертом курсе, а потом, когда Хрущев ругал левых художников, вообще сбежал из Москвы, чтобы спастись от гонений. Никому так не было страшно, как ему. Его приютили грузины, вы знаете? Он спасся в каком-то селе, вдали от всех. Его там берегли.

• — А как вы вообще заинтересовались музыкой?

— Я однажды увидел в рабочем клубе трофейное пианино. И не мог от него оторваться. Начал играть, фантазировать. Захотел научиться, но как? Рядом не было никого, кого можно было бы спросить. Музыкальной школы в городке не было. В общем, я самоучка. Сам выучил ноты, сольфеджио — все сам. Помню, у меня появился карманный «Музыкальный словарь». Я все время таскал его с собой, доставал, читал, пока он просто не рассыпался. Пришлось купить еще один, и он тоже рассыпался. И еще один. С четвертым я уже поступил в музучилище. А недавно я увидел у моего друга такую же книгу и выпросил — так что у меня сейчас пятый экземпляр.

Самому выучить ноты — неимоверно трудно. Высота звука — это еще ничего, а вот с ритмом я никак не мог разобраться. Оказывается, это самое главное — выяснить для себя вопрос ритма. Когда я это понял, у меня пошло. В общем, музыка для меня всегда, с самого начала была глубоко личным делом. Я никого близко не подпускал, вел свое личное хозяйство — понимал, что у меня есть, чего не хватает. В музучилище я считал позорным понравиться старшим. Если я пишу музыку, которая им нравится, то я пишу их музыку. В этом нет перспективы. Я понимал, что моя музыка — она еще впереди. А сейчас мне нужен хаос — побольше слушать, побольше собрать. И много читать. В общем, вести свое хозяйство — не знаю, откуда это во мне, но я так чувствовал.

• — То есть ничье мнение, и в особенности мнение педагогов, вам важно не было? А как вы понимали, получается у вас что-то или нет?

— Критерий один — удовольствие. Мне важно было получить удовольствие. Но у меня не было пренебрежения к своим педагогам, ничего такого — я их очень уважал, особенно своего педагога по композиции.

• — Но как вы увлеклись новой музыкой — и где вы ее брали в Ереване?

— Возможно, дело было именно в том, что я родился не здесь. Я знал правду, другую правду, и она мне не давала покоя.

Когда я закончил консерваторию, я уже понимал, что музыка, которая легко пишется — а студенческие работы мне и правда легко давались, — это путь в никуда. При этом я уже знал, что существует другая музыка, не та, которая приветствовалась в консерватории. Тогда, в шестидесятые, начали появляться отдельные примеры — выпустили Третий фортепианный концерт Бартока, например. И «Весну священную». Надо сказать, я ко всему относился с подозрением. Если власти разрешили выпустить эту пластинку с Бартоком, может быть, с ней что-то не то? Я был начеку. Притом что я недавно переслушивал этот концерт в Лос-Анджелесе — это поразительно красивая вещь. С «Весной» у меня тоже контакт состоялся не сразу — я заставил себя прослушать ее еще и еще, пока она не стала по-настоящему моей.

Вообще, ни одно значительное сочинение новой музыки я не принимал сразу. Мне и сегодня кажется, что лучший контакт с музыкой — через сопротивление. Когда ты находишься между «знаю» и «не знаю». Это и есть область творчества. Если ты что-то знаешь, это уже позади тебя. А впереди — то, что не знаешь, но надо понять. И надо пробовать — снова и снова. Пока все это не станет твоим.

В начале шестидесятых появились первые музыковедческие статьи, которые ругали современных зарубежных композиторов. Для нас это было такой советской формой подсказки — вот на что надо обратить внимание! Конечно, тут, в Армении, не было ни записей, ни нот новой музыки. А, например, в Центральной республиканской библиотеке Эстонии много чего было, и я туда ездил специально. Тогда и познакомился с Арво Пяртом. Ксероксов еще не существовало, приходилось за бешеные деньги фотографировать партитуры. Эстонцы очень добротно все переплетали, у меня эти ноты до сих пор хранятся. Партитуры добывались самыми разными путями. Например, мне как-то сказали — в Ереван из Франции приехал богатый армянин, который подарил консерватории рояль. Я немедленно написал список нот, которые мне были нужны, побежал, подкараулил его и вручил этот список — и получил потом кипу нужных партитур. Много лет спустя меня перед концертом в Бостоне спросили — чем отличаемся мы, композиторы с советским прошлым, от, скажем, молодых американских композиторов. Так вот — они могут щелкнуть пальцами, и у них будет любые ноты любого сочинения, даже совсем свежие. А для нас каждая партитура была большим событием. Мы собирались с друзьями (у нас в Ереване был маленький кружок единомышленников), переписывали, анализировали, снова возвращались к ним — в общем, долго над ними зависали. Это, вообще говоря, хороший опыт.

• — Какие имена были тогда для вас важны?

— Ну, тогда всем была важна нововенская школа. Ноно, Булез, Штокхаузен, Берио. Мы плотно сидели на Булезе. Я начинал с серийной техники, моя соната для фортепиано, которую я написал в 1967 году будучи аспирантом Ереванской консерватории, — чистой воды булезовский пианизм. Я по сей день подозрительно отношусь к композиторам, которые миновали слуховой опыт поствеберновской музыки. Мне кажется, это обязательная вещь, — неважно, что вы пишете. Хотя про новое поколение я уже совсем ничего не знаю — кто во что верит, не берусь судить.

Нас — людей, которые интересуются новой музыкой — в Союзе тогда было немного, мы все друг друга знали, держались вместе. С Валей Сильвестровым я познакомился еще в 1961-м, когда студентом ездил в Киев. В Эстонии — с Пяртом, потом с Волконским, Шнитке, Денисовым. Конечно, у меня с самого начала была очень четкая национальная ориентация. Я сильно связан со своими корнями. Но при этом — не знаю, как сформулировать, — я никогда тут, в сущности, не жил. То есть жил, конечно… Но считайте, что меня тут не было. Был — и не был. Это сложно объяснить.  

• — Вы занимались музыкой, которую советская власть если и не запрещала, то, в общем, не одобряла. В республиках, на периферии с этим было, наверное, совсем сложно?

— Знаете, совсем наоборот. У нас зачастую разрешалось то, что запрещалось в Москве, Петербурге и Киеве. Здесь не очень-то затягивали гайки, не было идеологического прессинга — потому что рядом Турция, граница, работают натовские радиостанции. Этому надо было что-то противопоставить. То же самое было в Прибалтике. Но от этого было еще хуже. Потому что к нам никто никогда не заглядывал. В Москву, в Ленинград еще могли приезжать крупные музыканты, деятели новой музыки. Стравинский, Ноно и так далее. И издатели тоже интересовались тем, что происходит в столицах, — а тем, что происходило в республиках, они не интересовались совсем. 

• — Издатели — это типа «Советского композитора»?

— Нет, это типа Universal Edition (крупнейшее музыкальное издательство, основано в Вене в 1901 году. Издавало ноты Малера, Шенберга, Веберна, Штокхаузена и др. — Прим. ред.). Сколько они издали партитур, скажем, Эдисона Денисова? Мы же были очень близки, я все это наблюдал.

• — В семидесятые многие композиторы вашего круга ушли в «новую простоту» — в 1977-м практически одновременно появились «Тихие песни» Сильвестрова, «Страстные песни» Мартынова и «Табула раса» Пярта. Что случилось?

— Одно время мы все держались в поствеберновском русле. Первым свернул Альфред [Шнитке]. Потом Пярт и Сильвестров. Для меня это было мучительно сложное время. Понимаете, на нас в какой-то момент обрушилось просто море всего — алеаторика, графические партитуры, звуки, находящиеся за пределами всех общепринятых норм… Нас многим тогда заразили поляки — и книги, и ноты, и записи шли через Польшу. Прихожу я на концерт польского музыканта — рояль открыт, пианист играет палками от литавр по струнам, на лице у него сетчатая маска фехтовальщика… Как к этому относиться?

И вот представьте мою ситуацию. С одной стороны — лавина новой европейской музыки, в которой как-то надо разобраться, найти в ней себя. А с другой — 1500 лет армянской духовной музыки, которую я невероятно люблю. В музыкальной жизни она тогда совсем не присутствовала. В те времена армянская интеллигенция, помню, вела ожесточенные споры — почему мессу Комитаса исполняют только в церкви, почему нельзя в концертном зале — Баха можно, а Комитаса нет? (Комитас (1869–1935) — армянский композитор, священник и музыковед; первым объединил европейскую композиторскую технику с традицией церковной и народной армянской музыки. — Прим. ред.). Тут надо понимать, что по всему миру армян делает армянами школа и церковь. Любой армянин, живущий за рубежом, знает наизусть мессу, духовные песнопения. А советские армяне и теперь уже постсоветские — нет. Наши музыканты приезжают на гастроли за рубеж, приходят в церковь — все поют, а они молчат, не знают ни слов, ни музыки. Стамбульский сапожник знает, а они нет. И вот как мне было найти себя? Валя Сильвестров сразу ушел в сторону, а я годами нащупывал свой путь. Я основательный человек, я же собирал свое хозяйство на той, поствеберновской эстетике. Мне было невероятно сложно от всего этого отказаться.

• — А что такое, по вашему, национальность в музыке? Национальная школа — это ведь изобретение сравнительно недавнее, фактически — XIX века. В средние века в одном мотете могли звучать старофранцузский и латынь, причем одновременно. Вот вы, безусловно, армянский композитор — но что это значит?

— Это значит, что я верен своей генетической памяти. Язык — это ведь явление не только смысловое, но и музыкальное, со своим звуковым арсеналом. Есть такой французский поэт, Фредерик Мистраль. Он в молодости занимался возрождением окситанского языка, поэмы на нем писал. Потом получил Нобелевку. А лет в 80 ему решили на юге Франции поставить памятник. Собралась огромная толпа, выходит он сам — прочитать свои старые стихи. Начинает — и останавливается. Ну старик, забыл слова. И в этой тишине вся площадь встает перед ним на колени. Неважно, что ты скажешь, важно, что ты не дал умереть языку. Мне этот образ очень понятен. 

Знаете, когда Волконский вместе с Денисовым послушали мою «булезовскую» сонату 1967 года, они, как ни странно, услышали в ней что-то армянское. Видимо, как-то просвечивает. Как связываются звуки, по каким закономерностям. Это не зависит от техники, это логика мышления композитора. У меня другой правды нет. Сейчас много музыки, которая сочиняется по законам невесомости. Может быть, это очень передовая музыка. Но мне она неинтересна. Я не хочу висеть в воздухе, моя музыка твердо стоит на земле.

Современная западная музыка все время оглядывается на Восток. Здесь есть вещи, которым она все время пытается придать рациональную природу. Алеаторика — это попытка освоить восточную импровизационную музыку, четверти тона нужны, чтобы записать нетемперированный строй. А в Армении, с одной стороны, в эллинистическую эпоху ставились греческие пьесы, тут был греческий театр, архитектура — вы же видели Гарни? (древнеармянский Парфенон под Ереваном, построенный в I веке н.э. — Прим. ред.). С другой стороны — рядом Персия, Турция. А я живу посередине, между Востоком и Западом! Это уникальная для композитора позиция.

Я как-то на встрече в Германии приводил такой образ. Представьте село, в селе дорога. Слева забор и справа забор. Забор слева — крепкая цементированная стена. А справа просто навалены камни, чтобы коровы не забрели в огород. И эти камни не закреплены, они свободны друг по отношению к другу. Вот забор слева, в моем представлении, это западная музыка. Любая нота имеет свое объяснение, подо все подведена теория. А восточная музыка — это свобода. Сегодня этот камень там, а завтра тут, и нижние могут оказаться наверху — но забор все равно остается забором. На этом языке можно излагать мысли удивительной сложности, это очень открытая система, любой звук, если останавливаешься на нем чуть дольше, становится центром. А я еду по дороге между заборами. Мне и тот язык важен, и этот.

• — То есть получается, вы в какой-то момент обнаружили в армянской музыке то же самое, что и в музыке Веберна и Булеза?

— Да, да! Совершенно верно. В партитурах Комитаса — обработках народных песен, например — таится невероятное богатство… Там нет ничего лишнего, мало нот, очень скупая композиторская техника, ее словно бы вовсе нет. Но я внезапно увидел, что между ним и Веберном очень много общего — та же разреженность звуков, где каждый звук окружен удивительной тишиной и несет столько информации… Вообще, я в какой-то момент понял, что все вокруг для меня делится на хроматику и диатонику, и мне надо четко понять, где мое место (диатоника — известная еще древним грекам семиступенная интервальная система, основа григорианского хорала и пр.; хроматическая гамма добавляет к ней еще пять ступеней, деля октаву на более равномерные отрезки. Проще говоря, диатоника — это только белые клавиши на фортепиано, а хроматика — и черные, и белые. — Прим. ред.). Даже не в смысле звука, а вообще — психологии, мировоззрения. Я не хроматист, а диатонист, конечно.

• — Давайте поясним читателям, что это вообще значит.

—Ну вот представьте здание, где очень много деталей и все они важны. Такие маленькие… отточенности. Это хроматика. А диатоника — это китайская пагода, которая состоит из 3–4 штрихов. Раз, раз — и все, никаких деталей там нет. Например, немецкий экспрессионизм — это хроматика, а весь Матисс — это сплошной диатонизм. Я очень люблю Матисса! Это тот Восток, который мне близок. Есть известная история, как заболел его друг Марке, с которым они вместе рисовали, и Матисс, узнав об этом, принес свои полотна со словами: «Сейчас я их тут повешу, и ты выздоровеешь». Но это я не к тому, конечно, что диатоника — это здоровье, а хроматика — болезнь.

• — А для вас важно, чтобы ваша музыка опознавалась как армянская? Понятно, что для обычного человека армянская музыка — это что-то такое восточное и грустное, где дудук играет.

— Нет, мне неважно. Вообще-то, далеко не все в мире знают, кто такие армяне и что есть такая страна — Армения.

• — А сами армяне вашу музыку считают своей?

— Мне приятно, когда есть контакт. Если нет — ну, что поделаешь. Главное, чтобы твоя внутренняя система была четкой и чтобы у нее были корни. Это всегда слышно. Для меня Булез — все равно француз, Берио — итальянец, хотя оба вроде бы писали серийную музыку. Но я все равно слышу итальянское в Берио. Хотя я понимаю, о чем вы спрашиваете. Вот Гийом Дюфаи — он кто, француз? Фламандец? Как это услышать? Важна ли вообще национальность для той же средневековой европейской музыки? Вроде как католическая музыка — это что-то наднациональное, она так выстроена. Но вы послушайте, как поет одни и те же слова мессы сицилиец и мексиканец. Все равно все слышно — и природу, и темперамент. Национальное начало, короче говоря.

Я не социолог, не очень знаю, когда именно образовались нации и что с ними сейчас происходит. Но я знаю, что должен говорить правду, а моя правда — она в моих корнях. У меня другой правды нет. Я же вижу за окном Арарат, а не Фудзияму. А когда ты пытаешься говорить правду, ты же молишься. Музыка — это молитва, ну, я так ее понимаю. 

• — В какой-то момент музыка XX века стала такой сложной, что для ее постижения нужен какой-то специальный слуховой опыт, который не у всякого слушателя есть — многим так кажется, по крайней мере. А вам это кажется важным?

— Сегодня говорить о какой-то одной музыке невозможно. Есть Шостакович и есть Терри Райли, это же совершенно разные миры. Существует музыка с очень сложными звуковыми связями. И я уверен, что, для того чтобы соприкасаться с возвышенным, надо воспитать в себе это умение — это всего касается, и музыки, и живописи. Да и за пределами искусства то же самое. Но есть же люди, которые в музыке вообще не нуждаются — или не нуждаются в той музыке, которая дает им возможность соприкасаться с глубокими вопросами внутреннего я. Они хотят слушать музыку во время еды и во время танца — да и почему нет?

Я знаю очень много хорошей музыки, но претенциозной, надуманной современной музыки я тоже слышал немало. Духовной фальши сейчас очень много. От того, что повторишь одно и то же сто раз, это правдой не станет. При этом я всеядный слушатель. Я очень доверяю моему внутреннему любознательному любителю музыки. У меня разные были периоды — слушаешь долго одного композитора и все, что с ним связано, а потом сдвигаешься в сторону и слушаешь что-то совсем другое. Я, например, всегда был привязан к Шостаковичу. И еще к Дебюсси, я просто нуждался в нем. Может быть, в этом сыграло роль мое детство — Средиземноморье, то, что в детстве я пел молитвы на французском. А может быть, то, что у Дебюсси такой свободный звук — вне всяких рамок. Тактовая черта там ведь мало что решает, он эти вещи часто нарушает, это все условности. Я вообще рано понял, что любой формы нотной записи надо остерегаться. Она как смирительная рубашка для музыки. Народ никогда не поет по нотам, темперированно, нигде такого нет. Темперированно поет школьник, который учился в музыкальной школе.

Вот сейчас в Южной Корее исполняли мой реквием. У меня там сплав двух начал — латинский текст и армянская монодическая музыка. Эта музыка основана на особом ладе, и, если у тебя нет ладового мышления, ты будешь петь фальшиво. Ноты вроде бы те же, но сквозь них все равно проскальзывает твое неумение. В шестидесятые я много писал разной музыки и обнаружил, что, если певец пел в армянской церкви — он меня понимал, а если нет — он пел фальшиво. Просто не знал этой логики.

Комитас собирал народные песни и записывал хазами, это армянская система записи, очень древняя. Так, во-первых, гораздо быстрей, чем нотами, а во-вторых, гораздо точнее получается. Он записал одну мелодию X века европейскими нотами, а позже в Париже, в 1910-м году, ее спел, и эта аудиозапись сохранилась. Так вот, если вы сравните нотную запись и то, что он поет, вы обнаружите, что это вовсе не одно и то же. Один и тот же человек, одна и та же мелодия! Но видно, что запись нотами — это как перевод на другой язык, с искажениями.

У армян есть таги, это старинные духовные песнопения. Я написал три тага для альта и ударных — «Крещение», «Погребение» и «Воскрешение» — и в одном из них обратился к той же мелодии X века, что и Комитас. Для того чтобы Ким Кашкашьян и Робин Шулковски смогли ее правильно исполнить, мне пришлось прибегнуть к четвертьтоновой записи. Просто эта музыка в прокрустово ложе европейской нотной записи не влезает.

• — А четвертьтоновой оказалось достаточно?

Честно говоря, запись музыки — любая запись — ее кастрирует. Важна ведь не только мелодия, но и то, что ее окружает. Музыка живет в природе: ветер дует, дерево колышется. Вокруг масса тонких движений, они подсказывают композитору ритм, и если я музицирую — я живу этим. Скажем, я, когда записывал ту старинную мелодию, то хотел в записи восстановить воздух, который окружал Нарекаци, это такой наш поэт X века. Он служил в монастыре близ озера Ван. Вот есть мелодия, а я хотел при помощи ударных вокруг нее сотрясти воздух. И чтобы они с альтом контактировали, жили вместе. Один слушает другого, другой ждет, потом они вместе… Это особая атмосфера, понимаете? Если выдрать оттуда одну эту одноголосную мелодию и записать нотами — это будет высушенный живой организм. Я учился у Комитаса тому, что такое аккомпанемент — что окружает мелодию, в чем она нуждается, чтобы стала живей. И когда этим занимаешься, особенно четко понимаешь, что любая музыка, которая дошла до нас в записи, в любой форме, — это немного кастрированная музыка.

Я в последние годы много стал думать о композиции — и о псевдокомпозиции. Это самое страшное дело — когда вооружаешься композиторской техникой и даешь ей решать за тебя все вопросы. Тут к нам приезжал хор то ли из Ливана, то ли из Сирии, исполняли хоровое сочинение какого-то арабского композитора. И вот они поют арабские песни, разложенные на четыре голоса… Смешно! Зачем этой песне четырехголосие — чтобы выглядеть культурной, что ли? Это мертвая музыка, она ни там ни здесь, ни для Европы, ни для восточного человека… Просто мертвые звуки, которые двигаются туда-сюда. В современной музыке, надо сказать, такого тоже полно.

В советское время в академической музыке очень много использовали фольклора, это было модно. Композиторы хвастались — я, мол, использовал в симфонии такую-то мелодию… А зачем же ты, спрашивается, ее используешь? Ты бы лучше любил ту песню, которую используешь!

Слушать вообще надо уметь. Очень важно быть внимательным. Мы однажды сидели у Андрея Волконского дома, слушали пластинку с какой-то народной африканской музыкой. Одна песня мне показалась очень скудной, зачем, говорю, ее было вообще записывать? А ты невнимательно слушал, говорит мне Андрей, послушай еще раз. Слышишь, там на заднем плане сверчок? Этот певец не один поет, а со сверчком — он ему отвечает. Ты слушай сверчка тоже!

• — В Советском Cоюзе был такой особенный извод академической музыки — с национальным колоритом. В каждой республике такое должно было быть: азербайджанские оперы, таджикские симфонические поэмы. Как вы ко всему этому относились?

— Слава богу, все это прошло. В один прекрасный день все они исчезли, как будто их и не было. Ужас, конечно. Сколько было в них веры, сколько про них писали, как часто исполняли… Кончилось в один миг. Мы с друзьями над ними когда-то посмеивались, конечно. Но это все ребячество. Ведь на самом деле у русской музыки богатая традиция изображения Востока. Римский-Корсаков пишет «Шехеразаду», Бородин переосмысливает Среднюю Азию, Ипполитов-Иванов, который жил в Тбилиси, инструментует кавказские мелодии и танцы… И таких партитур немало. Все это стало богатой почвой для создания музыкального советского Востока. Но я себе всегда говорил — а где же тут я? Где 15 веков армянской духовной музыки? Да, это звучит по-восточному, но мои корни точно не здесь.

Знаете, как я чувствовал? Вот есть профессиональные композиторы из Москвы, Питера. Это обеспеченные люди — композиторской техникой, умением, прошлым, орденами. Можно инструментовать «Камаринскую», и она станет основой русского симфонизма, который, в свою очередь, часть симфонизма европейского. Там рукой подать до Дворжака, а еще чуть-чуть — и Брамс. Это тональная музыка, богатейшая традиция. Эта земля орошена, обработана много раз.

А у меня ничего такого не было! Я не мог взять «Шехеразаду» и думать, что вот она, техника работы с Востоком, которой мне надо следовать. У меня в арсенале было по большому счету только то, что придумал Комитас. Но даже и он… Я себе говорил — сколько у Комитаса партитур, сколько он успел? И что ты думаешь, это уже и есть национальная композиторская школа? Даже не надейся! Да, это крепкая основа, но ты должен сам собирать свое композиторское хозяйство заново. Это сложно, но в этом есть и свобода — на меня ничто не довлеет, я свободен от прошлого, свободен от техники. И я раньше думал, что это моя такая уникальная позиция, потому что я оказался между Востоком и Западом. А теперь мне кажется, что это у всех и во все времена было так. Дюфаи, Монтеверди, Вагнер — они совсем разным делом занимались. Это вообще разные профессии! Они всякий раз придумывали их заново. Заново искали смысл своего ремесла. Это, наверное, и значит — быть композитором.