«Megadeth — это термин такой?»: Фамуду Дон Мойе о ритуалах, снобах и хип-хопе

• — Вы будете играть в Москве с Баба Сиссоко. Насколько я понимаю, ваше сотрудничество уже довольно долго длится — это не просто случайная встреча на одной сцене, верно?

— Еще как! Мы выступаем вместе с 2001 года — правда, чаще всего с нами еще двое: пианист Антонелло Салис с острова Сардиния и басист Реджи Вашингтон. Сам же Баба Сиссоко — из Мали.

• — А вы там были, в Мали?

— Нет, пока не сложилось. Мы думали съездить туда в прошлом году, но на севере страны, в Тимбукту, очень некстати случились народные волнения, и мы решили подождать, пока политический климат немного улучшится. Зато я был в Сьерра-Леоне, Бенине и Либерии.

• — Но это же еще во времена Art Ensemble of Chicago, верно?

— Да, в 1980-е. Последний раз я забирался южнее Сахары в 1987 году. А с тех пор еще несколько раз бывал в Марокко, даже прожил там полтора года.

• — Отсюда, конечно, трудно судить, но по ощущению Марокко — это все же совсем иная история и иная культура.

— Конечно — там совсем другой ритм. С одной стороны, мавританские влияния, с другой стороны — племена гнава, пришедшие с юга и принесшие свою музыкальную традицию. С третьей — берберы, причем это тоже неоднородное сообщество: есть как минимум три отдельные разновидности берберской музыки. И, наконец, мощное влияние исламской культуры, а еще рудименты французского колониализма. Очень интересное место.

• — Погодите, это что же получается — вы придумали использовать африканские барабаны в музыке Art Ensemble of Chicago и раскрашивать лица на африканский манер, до того как побывали в Африке?

— А это же не чисто африканская особенность — это вообще свойство древних автохтонных культур. В них во всех музыка зачастую имеет церемониальное значение: она становится важной частью ритуала или по меньшей мере играется по торжественному случаю — например, озвучивает человеческое рождение и смерть, в общем, исполняет заметную социальную функцию. Конкретные примеры, конечно, у разных племен будут разными, но общий вектор един. И нанесение грима на лицо означает, что музыкант осознает церемониальный характер своего занятия — игра на инструменте для него не рутина, а по-настоящему важное событие. Примерно как на войну сходить — неслучайно тут тоже, как правило, требуется боевая раскраска. Мы в Art Ensemble of Chicago вдохновлялись сразу многими традициями, не только африканской. Северная, Центральная, Южная Америка, Индия, японский театр… Вплоть до моей собственной, американской традиции — в США в негритянской музыке было принято ярко и красиво одеваться: вспомните эпоху биг-бэндов и водевилей. Сейчас, конечно, ритуал скорее обратный: все думают, как бы побольше с себя снять. (Смеется.)

• — Забавно: получается, что эта описываемая вами ритуальность была везде, кроме, собственно, Западной Европы.

— Думаю, что и в Западной Европе была. А венецианские маски — чем не культурный ритуал? И еще есть примеры, я уверен — просто не могу сейчас их назвать, потому что не погружался в эту историю так глубоко. Хотя где бы я ни оказался, всегда стараюсь ходить на фолк-фестивали — не столько даже послушать конкретную музыку, сколько посмотреть, жива ли еще истинная традиция, не померла ли в условиях нынешнего мирового порядка, который стремится выкосить всех под одну гребенку.

• — Знаете, у нас тут часто можно услышать мнение — возможно, ложное, — что негритянской музыке присущ какой-то особенный грув, буквально генетически усвоенный и совершенно недоступный белому человеку. Как вам кажется — это глупости или какое-то зерно истины тут есть?

— Нет, мне кажется, что талант, в том числе и ритмический — это нечто, что ты приобретаешь в детстве. Если ребенок растет в окружении своей народной культуры, если он постоянно испытывает ее влияние, то велика вероятность, что он и в себе потом что-то откроет. Ритм в этом смысле ничем не отличается от прочих вещей — если уж на то пошло, с ним дело даже попроще обстоит, ведь наша жизнь так или иначе ритмична. Ты идешь по улице — и это уже ритм. Дышишь, разговариваешь — и это тоже ритм. Конечно, среда тоже влияет — скажем, в холодных краях интересных ритмов традиционно меньше, хотя я и слышал кое-какую замечательную музыку из Скандинавии, например народные ритмы саамов. Но в целом ни у кого нет монополии на талант. Другое дело, что здесь важна не только национальность, но и судьба — как конкретного музыканта, так и целого народа. Например, джаз — это, с одной стороны, европейская гармония и мелодика, а с другой стороны, синтез блюза, госпела и вообще афроамериканской традиции, которая вся основана на опыте преодоления рабства.

• — Силен ли до сих пор ритуальный элемент, о котором вы говорите, в африканской музыке? Я слышал легенду, что, когда вы однажды выступали в Африке, зрители в панике разбежались из-за того, что ваша музыка напомнила им что-то не то, — это правда или миф?

— Чистая правда. Мы выступали в Сьерра-Леоне с Джоном Чикаи и среди прочего дули в большие морские раковины. А там общество разделено на две группы: с одной стороны очи, это как бы нормальные люди — если бы я там жил, то тоже принадлежал бы к этому классу; а с другой стороны поро, очень влиятельное тайное общество, мне предложили в него вступить, но выяснилось, что я должен четыре месяца прожить в лесу, и я сказал: нет, ребята, это чересчур. Так вот члены общества поро, как я потом понял, дуют в эти самые раковины на своих тайных церемониях. И если в окрестностях слышен этот звук, то нужно как можно скорее пойти домой, взять всю свою семью, запереться и плотно закрыть ставни. Так что как только мы стали его издавать, то буквально за секунду все исчезли! Остались только дипломаты на ВИП-местах, а остальные убежали, как если бы кто-то крикнул «пожар!».

• — А в ваших собственных записях есть вот это почти религиозное переживание звука, которое свойственно автохтонным культурам?

— Ну вот как раз у Баба Сиссоко с этим все в порядке. Мы с ним об этом не разговариваем, потому что понимаем друг друга без слов — это, кстати, следствие того, что мы давно знакомы; я вообще предпочитаю играть с теми, кого знаю, не зря мы с Art Ensemble of Chicago провели вместе едва ли не полвека (конечно, периодически отдыхая друг от друга — но это тоже нормально и входит в правила игры). Но я слышал, что он очень часто рассказывает людям о том, в чем заключается духовный смысл его музыки, о традиции гриотов, о его прадедушке, который был главным гриотом, о традициях его семьи и его деревни, об истории народа бамбара. Многие же ничего об этом не знают — они только знают словосочетание «world music», и все. Но словосочетанию всего лет двадцать, а самой музыке — больше тысячи!

• — Наверняка вы терпеть не можете этот термин, world music?

— Да в общем, нет, это еще ничего. В конце концов, журналистам же нужно как-то это называть — и world music далеко не худший вариант. Некоторые другие термины я не понимаю, да.

• — Какие?

— Ой, ну вот это все: рэп, хип-хоп, хаус, трэш-метал, дет-метал, Megadeth… это же тоже термин такой, да? Или нет? Надо внуков спросить.

• — А внуки что слушают — африканскую музыку или Megadeth?

— Ха! Знаете, когда я был маленький, мы с родителями и с бабушками и дедушками слушали одно и то же — причем зачастую даже делали это вместе. А дальше случилась коммерциализация музыки — именно ей мы обязаны тем, что сейчас между родителями и детьми в культурном плане нет почти ничего общего. Молодежь эксплуатируют, чтобы продать ей некий продукт. Причем ни к какой традиции это давно не имеет отношения — наоборот, все должно постоянно меняться: мода держится максимум год, дальше ее сменяет другая, третья и так далее, и через пять лет никто уже и не вспомнит, что они слушали в начале. Мне ближе другой подход: медленное, поступательное развитие, основанное на уважении к прошлому.

• — Но музыка-то хорошая есть сейчас?

— Конечно, но поди ее найди. Слишком много информации вокруг, у молодых людей просто нет времени смотреть в прошлое, их едва хватает, чтобы поглощать то, что происходит здесь и сейчас. И мусора тоже много — не продохнуть. Вот я, например, люблю читать. А они не читают — вместо этого пялятся в экран. Прямо как мы с вами сейчас. (Смеется.)

• — С другой стороны, если взять рэп, то он частично растет из тех же корней — джаз, африканская музыка и т.п.

— Да, разумеется. Первым рэпером вообще был Луи Джордан. Потом Диззи Гиллеспи. Экспрессивный речитатив в сопровождении ритм-трека — вот что такое рэп. Это и Бабс Гонсалес, и Бенни Картер. Другое дело, что сейчас рэп музыкально совсем не развит — а знаете почему? Во всем виновата американская система образования и конкретно то, что в какой-то момент они свернули программу поддержки школьных ансамблей. Когда я ходил в школу, там непременно был ансамбль. А сейчас все идут в уличные банды — половина учеников даже не заканчивают школу, потому что их в ней ничто не держит. Я, наоборот, любил ходить в школу — именно потому, что после трех начиналась репетиция, которая иногда затягивалась до самого вечера. Кто-то пел в хоре, кто-то играл в духовом оркестре, вокальные ансамбли, барабаны, все что угодно. Сейчас, по крайней мере, в черных районах, ничего подобного нет — там никого не учат играть на инструментах. Отсюда и возник хип-хоп: в отсутствие инструментов ты пользуешься тем, что тебе дано от природы, — своим телом и своим голосом.

• — А вам же наверняка поступают запросы: мол, можно мы возьмем семпл из вашей композиции?

— Тут проблема в том, что все хотят семплировать, но никто не хочет платить. (Смеется.) На самом деле я сочувствую современным музыкантам — им нелегко живется. В мое время нужно было хорошо играть на инструменте, а теперь еще желательно, чтобы в тебе, во-первых, была деловая жилка, а во-вторых, чтобы ты мало-мальски разбирался в современной технологии. По-моему, для одного человека это слишком!

• — Возвращаясь к вашему творчеству — расскажите, в чем смысл словосочетания «Sun Percussion»? Оно фигурирует на нескольких ваших пластинках, и свой собственный стиль вы как-то определили именно так.

— История Sun Percussion восходит к 1960-м — я тогда играл в Чикаго в ансамбле, который назывался Furrows, им руководил Фил Корен, сотрудничавший с оркестром Сан Ра. Там было пять перкуссионистов, включая меня, и как-то раз мы решили, что выступим отдельно, впятером, назвав проект Sun Drummer (именно в единственном числе — потому что смысл как раз был в том, что мы все были неотделимы друг от друга, как будто один человек). Sun Percussion — это было как бы продолжение Sun Drummer, вот и все. Хорошие были времена, мы сами изготавливали инструменты — очищали кожу для барабанов, срезали шерсть… Постоянно учились чему-то новому, узнавали кубинскую музыку, пуэрто-риканскую, бразильскую, нигерийскую, какую угодно. А потом я фактически остался с этим названием один на один, потому что другие перкуссионисты из Furrows образовали группу Earth, Wind & Fire.

• — Неужели? Если честно, я не знал про это пересечение. Любопытно, конечно, что фанк Earth, Wind & Fire и авангардный джаз Art Ensemble of Chicago имели общие корни.

— Это как раз очень характерно для Чикаго. Здесь все всегда играли друг с другом — даже я за время жизни в этом городе успел поиграть блюз, госпел, африканскую музыку, джаз и еще кучу всего, иногда на протяжении одной недели или даже одного дня. В конце концов, если на Art Ensemble of Chicago посмотреть, там тоже не все так просто. Лестер (Боуи. — Прим. ред.) вышел из ритм-энд-блюза, Фонтелла (Басс, его жена. — Прим. ред.) была исполнительницей госпелов в четвертом поколении, Малакай Фейворс был сторонником Движения истинной святости (одна из протестантских сект. — Прим. ред.), но при этом выступал по всему городу с блюзовыми и джазовыми группами. Вот такой коктейль! В Нью-Йорке было намного более четкое разделение — либо ты играешь одно, либо другое. А вот в Сент-Луисе скорее как в Чикаго — постоянное смешение стилей и вообще разных искусств: танец, театр, живопись, поэзия и музыка. Я там, помнится, играл в ансамбле с Бакидой Кэрроллом и Джулиусом Хемфиллом… Одним словом, у каждого города свой ритм.

• — Я здесь сразу вспоминаю, что один из ваших относительно недавних дисков назывался «Симфония городов». Это как раз об этом?

— Отчасти — но не совсем. Этот диск я записывал в компании японского музыканта Тацу Аоки, и там очень сильна эта японская линия: музыка как дисциплина, как тщательное исследование на ту или иную тему. Плюс, конечно, барабаны кото, театр, живопись, буддизм, синтоизм — ну вы понимаете. Я никогда не упускаю возможности близко познакомиться с какой-нибудь музыкальной традицией, и в том случае это была Япония. Еще я много играл с венграми, поляками… с русскими, кстати, не играл и вообще плохо знаю, что у вас происходит. Ну, за исключением Чайковского и Рахманинова, но это было давно. Надо попробовать в этот приезд разузнать побольше о том, что у вас происходило после классиков.

• — А вы же, кстати, уже бывали в Петербурге.

— Да! Было классно — я даже в консерватории побывал. Просто так, не на концерте. Коллегам нужно было немного подремонтировать их духовые инструменты, ну я и увязался за ними. Мне очень понравилось, что у чувака, который их там чинил и настраивал, из кассетника звучал Дюк Эллингтон или что-то в этом роде. Приятно, когда ты приходишь в консерваторию — а там нормальные люди, а не академические снобы.

• — Скажите, а у вас же была гигантская коллекция всяких экзотических перкуссионных инструментов. Она по-прежнему существует и пополняется?

— Скорее нет, чем да. Дело в том, что у меня уже нет ни времени, чтобы на всем на этом играть, ни сил, чтобы все это таскать за собой. А инструменты же сердятся, если они лежат, пылятся, и их никто не использует! Иногда просто в ярость приходят, поверьте мне. Так что, конечно, то и дело мне попадается что-то новое и интересное — но я не спешу непременно это приобретать. Тут еще дело в том, что мало просто купить инструмент — нужно еще найти человека, который научит тебя с ним обращаться. Мне кажется, это неуважение и к публике, и к самому инструменту — когда ты просто берешь его и используешь, не изучив традицию, не потратив время на то, чтобы понять, как положено на нем играть.

• — А что с самодельными инструментами — это вы практикуете?

— Практиковал в свое время — хотя в моем случае речь скорее о придумывании новых сочетаний разнообразных перкуссий, нежели о том, чтобы сколотить абсолютно новый инструмент. У Роско (Митчелла, еще одного участника Art Ensemble of Chicago. — Прим. ред.) была целая передвижная перкуссионная машина — он называл ее клетью. Возводить ее на сцене было дико муторным процессом, но он в самом деле играл на всем, что там было внутри. Без единого исключения — ничто не висело просто так. У меня тоже была моя маленькая «клеть»: гонги и прочее. Я развешивал их в разной последовательности и по-разному комбинировал звуки деревянных, металлических инструментов, а также просто бытовых объектов, которые попадались под руку.

• — И последнее — скажите, есть ли музыканты, которых вы бы могли назвать своими последователями? Можно ли говорить о школе игры на ударных Фамуду Дона Мойе?

— Я предпочитаю называть их единомышленниками. Их на самом деле очень много — Хамид Дрейк, Турман Баркер, Леон Паркер, я могу долго перечислять. Когда-то, возможно, кто-то из них у меня учился — а может быть, и я у них кое-что почерпнул. Но в любом случае проходит время, и твои ученики становятся твоими друзьями и коллегами. В моем случае это уже давно так.