«Армия авангардистов не подпускает к пирогу инакомыслящих»

В данном случае важно пояснить, о ком идет речь. Александр Рабинович-Бараковский первым в Советском Союзе исполнил многие из важнейших сочинений XX века — Мессиана, Штокхаузена, Айвза, Булеза, Кейджа. В 1974 году он эмигрировал (сейчас живет в Швейцарии) и отечественной публикой оказался во многом забыт. Его минималистичные сочинения, основанные на повторяющихся паттернах романтической музыки XIX века, не принесли ему стойкой популярности на Западе — хотя исполнялись и выходили на дисках. Несколько большую известность он снискал как дирижер и пианист (прежде всего, исполнитель Шуберта); много лет выступал в дуэте с легендарной пианисткой Мартой Аргерих. В России после эмиграции играл всего несколько раз, последнее выступление — в 2002 году — кончилось скандалом: концерт в Московской консерватории, на котором исполнялась его «Красивая музыка #3», пришлось прервать из-за шума в зале. В январе 2013-го Рабинович-Бараковский приезжал в Москву ради единственного выступления в Рахманиновском зале в рамках программы «Продолжая традиции Рахманинова».

• — Мы ведь сидим в том самом знаменитом кафе в доме Композиторов?

— Том самом?

• — Ну, в книге Владимира Мартынова это такая важная метафора конца времени композиторов: раньше здесь стоял стол с табличкой «Стол для композиторов», где любой композитор всегда мог выпить, даже если не было мест. Потом табличку поменяли на «Стол для композиторов и администрации», а потом и просто на «Стол для администрации». И вместе с этим обрушилась вся система, поддерживающая советского композитора, — со своими домом, поликлиникой, издательством, санаториями, переписчиками нот и так далее.

— Знаете, Алексей, меня ведь не приняли в Союз композиторов, поэтому для меня все это…

• — А почему не приняли? Потому что вы писали несоветскую музыку?

— Да нет, навряд ли. Не помню, в каком году я попытался попасть в Союз — все-таки в то время это было жизненно необходимо. Но меня не приняли. Хренников меня вызвал и долго пудрил мозги. Не знаю, были ли вообще еще такие случаи.

• — Но себе вы это как объясняли?

— Я все это забыл. Просто забыл. Мне ничего об этом не напоминает.

• — Для вас это болезненные воспоминания?

— Нет. Совершенно нет. Ничего болезненного. Я ведь теперь совершенно по-другому отношусь к тому времени. Все поменялось. Я жил в мире своих узких представлений. А потом узнал, что есть такая вещь, как геополитика. Что у разных стран есть свои геополитические интересы. И это все меняет. Ну, в то время об этом узнать было невозможно. По крайней мере, у меня такой возможности не было. Поэтому моя поездка на Запад была, в общем, самообразовательная. Расширить кругозор. Знаете, если бы можно было спокойно ездить, то совершенно необязательно было бы и эмигрировать. Совершенно ни к чему.

• — Вы начали по-другому относиться к тому, как была устроена советская система? Или к тому, что она делала с вами?

— Нет, что значит — со мной? Я не хочу все это переносить на свою персону. Но, конечно, переоценка ценностей произошла. А ценности — они ведь точно были. У меня скорее была их недооценка. И недопонимание того, что происходит. К счастью, сейчас есть очень интересные историки, которые замечательно анализируют ситуацию, сложившуюся в XX веке. На интернете много чего можно найти. А ситуацию в искусстве прекрасно осмыслил Томас Манн в «Докторе Фаустусе».

• — Вы ведь читали его еще в Союзе?

— Да. Но я ничего не понял. Чтобы понять это произведение, надо было пройти определенный путь. Очень трудно читать, когда своего опыта недостаточно.

• — Фигура Адриана Леверкюна, композитора-разрушителя, вам кажется самым точным отражением того, что произошло с музыкой в 20 веке?

— Конечно. И вообще в искусстве. Манн же дал формулировку — «эстетизм варварства». Так оно и есть. Более точную характеристику придумать невозможно. И это не морализаторство. Это просто холодная констатация.

• — А своей музыкой вы этому «эстетизму варварства» пытались что-то противопоставить?

— У меня музыка не реакционная — в смысле, не реакция на что-то. Я не хочу своей музыкой реагировать на то или это. Я делаю только то, что мне необходимо. Просто пытаюсь размышлять и делать выводы. Это выстраивается как цепочка — одни концепции дополняют другие концепции, и из этих кирпичиков что-то складывается. Что — не знаю, мне не дано знать.

• — Есть ощущение, что вас тут помнят прежде всего как человека, который первым сыграл в России Мессиана, Штокхаузена и многих других. Почему этим человеком оказались именно вы?

— Есть такое понятие на Западе — «запрещенная археология». Или «запрещенная астрономия». Например, новая астрономическая теория об электрической вселенной. В мейнстриме о ней не говорят, но в интернете можно найти очень много всего. Она появилась уже после теории суперструн — которая, кстати, очень интересна для музыканта — струны, вибрирующие струны… Это очень музыкальная теория, и умозрительно невероятно красивая. Но доказать ее совершенно невозможно. Ученые это сами признают. Простите, я забыл, о чем вы меня спросили.

• — Про то, как вы первым стали играть разную авангардную музыку.

— А-а… Ну, мне просто казалось несправедливым, что у нас какая-то музыка запрещена. И хотелось ее показать общественности. Времена были довольно мягкие. Но все-таки какие-то вещи порицались. Негласно, конечно. А мне интересно было делать то, что порицалось. Понимаете, себя ведь можно убедить в чем угодно. Когда я играл пьесы Штокгаузена, я так увлекался… Мне кажется, я вносил в эту музыку то, чего в ней, в общем-то, и не было.

• — Эмоции?

— Да, что-то такое. Мне так кажется сейчас. Но вместе с тем «20 взглядов на младенца Иисуса» Мессиана — это грандиозное произведение. И тем, что я его сыграл в свое время, я, пожалуй, горжусь. И его «Три маленькие литургии» произвели на меня большое впечатление — я их слушал в консерваторской фонотеке. Я, насколько мог, его изучал, читал его этот небольшой трактатик.

• — «Техника моего музыкального языка»?

— Да-да. Где-то я эту книгу нашел, то ли в Ленинке, то ли в консерватории. И ноты тоже нашел в библиотеке консерватории — там был единственный экземпляр, я их себе переписал и сыграл потом. Причем знаете, почему этот концерт вообще состоялся? Потому что на афише написали просто «Оливье Мессиан. 20 взглядов». Но не написали, на кого! (Смеется.) Это было году в 1971-м, наверное. В институте Гнесиных. Пришло очень много людей, не музыкантов — я точно знаю, например, что был Аверинцев. Этот концерт стал каким-то подарком. Я был удивлен, что он вообще состоялся. Это, в общем, у меня самое приятное воспоминание о тех временах.

• — Вы говорите, у вас произошла переоценка ценностей. В том числе и по отношению к музыке XX века?

— Ну да, потому что я очень увлекался. Молодой был. Меня почему-то увлекли так называемые запрещенные вещи. Но иногда мне кажется, что я заставил себя увлечься. Из каких-то морально-этических соображений. Я сыграл почти все клавирштюки Штокгаузена, причем играл на память. И Мессиана тоже. «Конкорд-сонату» Айвза — это, кстати, было очень приятно. Ну и других композиторов. Даже с Алексеем Любимовым помолчали 4 минуты 33 секунды в зале Дома композиторов. Организаторам тогда сильно влетело за это.

• — Это было первое исполнение «4'33''» в Союзе?

— Ну, если можно это назвать исполнением… Это скорее была такая оппозиционная акция.

• — Марк Пекарский рассказывал, что зрители на нем страшно шумели, кричали «Ваша музыка — это онанизм»…

— Что-то такое там действительно было. Криков, впрочем, я не помню. Был какой-то нарастающий шорох. Шепот.

• — Вы же, наверное, этого и ожидали?

— Да нет. Это даже была не моя идея. Это была идея Любимова. Но это все дела старинных дней. Как будто в другой жизни происходило. Я совершенно от этого отстранен. Знаете, потом, когда я эмигрировал, мне предлагали играть всю эту музыку. «Структуры» Булеза, например, которые я играл еще в Союзе. Но играть их на Западе я категорически отказался.

• — Потому что вам это перестало быть интересным?

— Нет, просто я не играю музыку диктаторов. Таких, доморощенных диктаторов.

• — Что все-таки стало главной причиной вашей эмиграции?

— Так я же сказал — хотел расширить кругозор. Мне воздуха не хватало. Уезжать для этого, вообще говоря, не обязательно. Если бы границы были открыты… Все-таки все мои корни здесь. И, несмотря на то что я ношу такую еврейскую фамилию, на самом деле я абсолютно русский. У меня мама русская, и вся моя семья — Бараковские. Я оставил отцовскую фамилию Рабинович исключительно из тех же морально-этических соображений. Потому что я все время слышал, что евреев притесняют. Интересно, что сейчас мне стало очень тягостно ее носить. Но это трудно изменить, потому что на всех пластинках она напечатана. Но я постепенно меняю, видите? Был Рабиновичем, потом стал Рабиновичем-Бараковским и постепенно смогу стать просто Бараковским. Я знаю только один еще такой случай. С пианистом Бишоп-Ковачевичем. Он был Бишоп. Потом стал Бишоп-Ковачевич. А сейчас это пианист, которого многие знают под фамилий Ковачевич. И некоторые критики искренне интересуются – а куда же исчез замечательный пианист Бишоп?

• — После эмиграции у вас сильно изменилась картина мира?

— Дело в том, что на Западе, если вы пройдете по улице, мимо вас пройдут десять авангардистов. Это меня изумило. Оказывается, весь мир состоит из одних авангардистов? Я-то раньше думал, что это вроде как одиночки. (Смеется.) И дальше, я думаю, не надо продолжать. Все становится ясно. Если вы предлагаете что-то свое — свое видение мира, — то система вас отвергает. Потому что армия авангардистов — она, конечно, не подпускает к пирогу инакомыслящих. Нигде. Никогда.

• — А вы стали инакомыслящим просто потому, что писали тональную музыку?

— Нет, инакомыслящий — это тот, кто мыслит на свой лад. Не как все. Ведь цель жизни — это нахождение самого себя. И нахождение в жизни смысла, и нахождение смысла в своей жизни. Это то, что у Юнга называется процессом индивидуализации. Понимаете? Надо быть самим собой. Все, что разные замечательные люди писали на протяжении столетий, — это замечательно, но нам это лишь подспорье в нахождении собственного пути. Вот я много лет путешествую по традициям, которые можно назвать архаическими. Все мои сочинения можно объединить в один большой цикл. И главная моя задача — это поиск центра. Это как восточная мандала. Буддисты рисуют мандалу, и таким образом пытаются приблизиться к самому себе.

• — В общем, получается, что в Союзе вы себя гонимым композитором не чувствовали, а на Западе…  

— Вы знаете, ореол гонимого композитора меня не привлекает.

• — То есть вы ничего такого не чувствовали?

— Я все чувствую, но мне безразлично. Гонимый, не гонимый… Абсолютно безразлично.

• — Хорошо, я по-другому спрошу: вы довольны тем, как сложилась ваша композиторская судьба?

— (Долгая пауза.) Знаете, я вам сейчас покажу один документ. Это вам, может быть, будет интересно. (Залезает в сумку, но сперва достает бокс-сет с записями своих произведений.) Между прочим, вот эти записи — это ведь противоестественно, что они у меня в принципе есть. По большому счету, их не должно быть. Это какой-то редчайший случай. Просто совпадение. Я даже не знал, что мои вещи где-то исполняют и записывают. Конечно, у меня бывали концерты, в программу которых я вставлял свои произведения — никто не мог мне этого запретить. На мое счастье, эти концерты записывались, и мне даже давали потом эти записи, чтобы я мог их издать. Мне везло и с оркестрами — в тех случаях, когда я дирижировал сам. Все это сыграно после двух-трех репетиций, и играют они совершенно блестяще. И я видел, что им приятно это делать, они с энтузиазмом играли. Композитору ведь важно слышать свои вещи. А я использую усиленные, подзвученные инструменты, так что мне необходимо проверять, как это звучит; сработало ли то, что я придумал. Этот слуховой опыт — страшно необходимая вещь. В общем, в отчаяние я не впал. Так вот, сейчас я вам покажу одну замечательную вещь. Я никогда никому этого не показывал. Но всегда ношу с собой. (Достает сложенный вчетверо лист A4.) Вот. Это 1983 год. Я должен был играть концерт на французском радио. Предложили виолончелисту Марку Дробинскому, и он меня попросил с ним сыграть. Рахманинов, еще что-то классическое, и плюс в программу мы включили одно мое сочинение. Так вот, они собрали комиссию, худсовет, чтобы решить, может ли мое сочинение звучать по радио. В письме об этом как раз говорится. И было еще одно письмо — к сожалению, я его потерял, — где мне отказывают. (Пауза.) Конечно, после этого я должен был отказаться, отменить свое участие. Но иногда я впадаю в какое-то благодушие. Так вот, это называется цензура. Замечательная цензура на замечательно свободном Западе.

• — Насколько это вообще было дико — для того времени и для французского радио?

— Мне не хочется, понимаете? Мне не хочется заниматься изучением мыслительных процессов этих, как вы верно сказали, диких людей… Варваров. Но действия этих варваров вы можете теперь наблюдать повсеместно. Югославия, нью-йоркские башни, Ирак... Особенно меня убили Ливия и Сирия. Я даже посвятил мою новую вещь президенту Асаду — за сопротивление современным варварам. Ну что делать, времена меняются. То одна империя считается империей зла, то другая. Я не политик. Но это неприятно. Поэтому я предпочитаю отстраняться от реальности. Жить в каком-то другом мире, параллельном. Где все очень хорошо, где можно изумляться, восхищаться. А изумление, как говорит Платон, — это то, что дает толчок занятиям философией.

• — Так или иначе, в западную систему вы не вполне вписались.

— Я никуда не вписался. Абсолютно. То, что у меня есть диски, изданы какие-то мои вещи — это мне просто повезло. Их не должно быть… Зарабатывал я тем, что выступал с концертами. В том числе и с Мартой Аргерих. Интересно, что это она мне предложила играть с ней. Она как-то попала на два моих концерта с классической программой — Шуберт, Бах... Позже я начал дирижировать. Конечно, поначалу у меня не было никакой дирижерской техники. Сейчас техники прибавилось, но дирижировать я перестал. Просто для этого надо быть очень активным. И на сто процентов сосредоточился на сочинительстве. Необходимость выступать у меня отпала.

• —  А почему?

— Ну, понимаете, приходит такой момент, когда возрастные данные вам перестают позволять.

• — При этом у вас сложилась очень необычная — или лучше сказать, непривычная — манера игры.

— А что вы подразумеваете под «непривычной»? Мне правда интересно.

• —  Ну вот вы, например, Баха играете с большим количеством педали. Вообще, на концерте было такое ощущение, что все звучит как будто из громадного колокола. Мне страшно понравилось. В вашей игре была какая-то удивительная, странная сила.

—  А, много педали? В Рахманиновском зале есть небольшая реверберация… Ну и, может быть, я и правда немножко переборщил с педалью. Дело в том, что у меня больные руки. Мне приходится перестраховываться. Но вы все-таки учитывайте, что это был Бах в транскрипции Бузони. Это Бах, увиденный сквозь романтическую призму. Я, кстати, вспомнил сейчас, как когда-то, очень давно, играл Баха в музее Скрябина. И после концерта ко мне подошла жена Софроницкого (легендарный советский пианист. —  Прим. ред.) и сказала: ну что же вы делаете, Алик, как же можно Баха играть с рубато. А мне-то всегда казалось, что никаких правил или запретов тут быть не может. И что как играть Баха, сам Бах знал немного лучше, чем даже жена Софроницкого. Я пытаюсь представить, как надо играть, исходя из самой музыки. Скажем, известно, что Моцарт играл невероятно интенсивно — остались свидетельства, есть письма Моцарта. И вот когда я слушаю 23-й концерт Моцарта — я не устаю удивляться, как такую яркую музыку делают такой вялой. Горовиц играл его гениально, но обычно пианисты делают его ужасно блеклым. Ну как же они сами этого не чувствуют? Потом уже, в 80-е, музыканты-аутентисты попытались представить, что же с самими композиторами происходило, когда они писали свои вещи? Просто заново прикоснуться к их вдохновению. Скажем, как возникла третья часть Аппасионаты? Бетховен просто гулял с другом, что-то напевал — и когда к нему пришла эта музыка, он немедленно вернулся домой и записал. Представьте себе состояние Бетховена — и вам сразу станет понятно, что его нельзя играть в темпе moderato. И вообще так, как его играют послевоенные пианисты. Хотя они называют себя верными наследниками традиции. То есть они играют то, что написано в нотах. Но, к сожалению или к счастью, музыка —  она за нотами, понимаете? Поэтому я так люблю пианистов, которые играли до Второй мировой. Мой любимый исполнитель — это Самуил Фейнберг, он всегда играл с каким-то невероятным вдохновением.

• — А к Глену Гульду вы как относитесь?

— Что-то я очень люблю. Особенно его ранние записи. А что-то мне кажется чрезвычайно эксцентричным. А я люблю естественность. Новые мысли — это замечательно. Но я хотел бы чувствовать, что они органичны. А не нарочно придуманы. Мы многое про старую музыку знаем. Например, знаем, что Бах играл очень быстро. Остались свидетельства. Или, скажем, Моцарт пишет в письме про последнюю часть «Хаффнер-симфонии» — играть так быстро, как только возможно. Мне кажется, можно ему доверять. Про игру и ее интерпретацию — это интереснейшая тема. У Берлиоза есть замечательная запись — небольшая, несколько строк — об игре Шопена. Где он пишет, что у Шопена не было чувства метра и чувства ритма. Это кажется нелепым —  но это забавно. Пламенное исполнение Листа он очень любил. А в игре Шопена для него оказалось слишком много свободы, он не смог этого принять. При том что Шопен вообще-то играл свою собственную музыку —  он имел право делать все что хотел. То же самое происходило на протяжении нескольких столетий с симфониями Бетховена. Дирижеры почему-то не доверяли авторским обозначениям метронома. Метроном —  это относительное понятие, но все же он указывает на характер сочинения. Все изменилось совсем недавно, и теперь, если вы послушаете Третью симфонию в исполнении аутентистов, Гардинера или Норрингтона, или молодых исполнителей вроде Пааво Ярви, то окажется, что она звучит в два или три раза быстрее, чем ее играли раньше! Единственная исполнительница, которая изучила и применила опыт музыкантов-аутентистов, это молодая южнокорейская пианистка Эйч Джей Лим. Два года назад она записала все сонаты Бетховена на EMI Classics. После всех этих… Ох, у меня злой язык, я от него порой мучаюсь, но тут так хочется… В общем, после всех стерилизованных послевоенных исполнений бетховенских сонат это как поток свежего воздуха. Ну и не будем забывать грандиозное исполнение сонат Бетховена Артуром Шнабелем. Вот для меня две лучшие интерпретации бетховенской музыки.

• — Давайте поговорим про вашу музыку. Как и почему вы стали писать репетитивные вещи?

— Начал еще в Союзе. Сначала в них были коллажные элементы, а уж потом это стало просто тональной музыкой. Мою первую «Красивую музыку» я написал в 1973 году.  Меня вообще концепция красоты давно интересует, я хотел в ней разобраться. Что такое красота? Во времена Возрождения она была связана с гармоничностью пропорций. В барокко — уже с некоторым нарушением симметрии. У Винкельмана, скажем, красота — это понятие мистическое. У Платона — красота философского познания мира. В общем, мне было из чего выбрать. К репетитивной музыке я пришел из-за своего интереса к архаике. В архаике громадную роль играет понятие ритуала. А что такое ритуал? Это фиксация сознания на каком-то объекте. Репетитивность, повторяемость просто помогает сосредоточиться. Ну а если взять психологию, то известно, что у каждого из нас есть свои неврозы. Обсессиональные, повторяющиеся мысли, то, что Прокофьев называл наваждениями. Так что мой метод сочинения —  это отчасти и психотерапевтический процесс. Может быть, он мне позволяет избавляться от моих собственных неврозов. Легко отделываться, так сказать.

• — Интересно, что у каждого вашего сочинения есть сопроводительный текст. У вас каждая вещь что-то символизирует, все к чему-то отсылает — к индуизму, к тантризму, к Тибетской книге мертвых, к представлению о душах у африканских племен… Кажется, что для вас сочинительство — это очень рассудочный процесс.

— Нет, пишу я безо всяких планов. Конечно, уже скопился какой-то багаж. Определенное структурирование мыслей. Но это пришло не сразу. Свою первую «Красивую музыку» я писал исключительно интуитивно.

• — Я сейчас попытался представить, что было бы, если бы вашу музыку услышали композиторы XIX века. Мало того, что цитаты из их музыки крутятся в очень странном репетитивном барабане, так они еще и отсылают к каким-то варварским делам, о которых приличный джентльмен мог в лучшем случае послушать лекцию какого-нибудь путешественника.

— Ну, не забывайте про теософов, про Блаватскую — это все XIX век. Потом, Шопенгауэр был под сильным влиянием буддизма, который как раз открыли в начале XIX века. Тогда как раз появилось невероятное количество копий разных старинных текстов… Тоже, кстати, интересная тема. При таком количестве копий — почему совсем не сохранилось оригиналов? Просто совсем. Это как-то подозрительно. У Фоменко про это есть любопытные теории. Я его читал, первые четыре тома. На английском.

• — На английском?!

— Ну, а откуда мне было взять русские книжки? У меня на компьютере даже кириллицы нет. Нет, у него замечательные идеи — я не говорю, что он во всем прав, но как повод заново посмотреть на историю —  почему нет?

• — Ох, ну оставим это. А как ваша музыка воспринималась слушателями в Союзе?

— А она здесь никогда не исполнялась. Вторую «Красивую музыку» я написал в Вене, в 1974 году. За несколько дней. Она исполнялась лишь однажды, на одном фестивале в Германии. И почему-то была воспринята довольно дружелюбно. Из западного Союза композиторов меня не исключили. На улице никто не нападал. Я говорю «почему-то», потому что потом такого уже не было. Скажем, я участвовал в двух венецианских биеналле. На одном, в частности, был концерт исключительно из моих произведений. И после него композиторы со мной просто перестали здороваться. То же самое было в 1977 году на фестивале в австрийском Граце, для которого я написал «Красивую музыку №3». Тогда у меня еще не было совсем отвратительной репутации. Венгерский оркестр ее замечательно исполнил, мне даже не пришлось никому ничего говорить. Но после этого со мной никто не здоровался. В одной газете написали — как может фестиваль заказывать что-то композитору, сочинения которого можно исполнить в программе нормального академического концерта. А в другой — что такую музыку Прокофьев и Хачатурян могли написать 20 лет тому назад. Это, видимо, было самым страшным оскорблением, которое они могли придумать. Где они, интересно, нашли в моей музыке Прокофьева —  и уж тем более Хачатуряна?.. Это все к вопросу о власти авангардистов. Такое вот было время. Интеллектуального терроризма.

• —  Странно. Тогда ведь минимализм уже вполне был заметен и даже начал завоевывать какое-то признание…

— Ничего он не начал завоевывать. Полное презрение, отовсюду. Кое-что поменялось, когда пластинки минималистов стали выпускать крупные фирмы — а это все-таки было сильно позже. Но фамилию Гласса до сих пор в приличном академическом обществе как-то не упомянешь. Райх, конечно, фигура. И то, мне кажется, потому, что он стал членом всяческих академий и прочих институций.

• — В этой связи не могу не вспомнить историю с вашим концертом в 2002 году в консерватории — когда ваше выступление зашикали, и вам пришлось его прервать.

— Мне до сих пор кажется, что это была какая-то провокация. Нет, я был на сцене, так что мне трудно восстановить, что происходило в зале. Но с публикой, мне кажется, все было хорошо. Я остановил выступление, потому что был шум с очень конкретной стороны —  из амфитеатра. С стороны какой-то конкретной группы лиц. Я попросил, чтобы они не шумели, — но они продолжали. Но это было не в зале. Не знаю… Возможно, это было воспринято как святотатство — исполнение именно моей музыки. В консерватории, под портретом Рихтера, да еще и в день его рождения… Потому что так-то мы играли Листа, Шумана, я дирижировал «Дон Жуаном» Рихарда Штрауса. Мне было ужасно жалко — оркестр приложил много сил. У нас было всего две репетиции, но они замечательно играли! Мне стало обидно за оркестр, честно говоря. Люди ведь начали шуметь на пианиссимо. Так красиво звучало, и в этот момент шум… Это меня как-то ужасно возбудило… в негативном смысле.

• — Наверное, это самое ужасное, что может вообще случиться в жизни композитора?

— О нет, у меня столько в жизни было всякого… Вот, знаете, году в 1975-м я встречался с куратором издания нот Скрябина. Он мне сказал: мы совершили огромную ошибку! Мы взялись издавать этого вашего Скрябина — и он не пошел! Не продается. Вот это было довольно страшно услышать. Гораздо страшнее Большого зала Консерватории. Что русский человек через 60 лет после смерти Скрябина говорит — мы совершили ошибку, взяв «этого вашего» Скрябина. А потом внезапно к Скрябину случился всеобщий интерес, я снова встретил этого человека, спросил, как дела, — и он расплылся в улыбке и сказал мне одно только слово: «Пошел!» Весь западный менталитет в этой истории. Пошел — не пошел. К сожалению, в России сейчас то же самое. Я помню, как лет 10 назад беседовал с начальницей филармонии и поразился, как ее интересует, будет ли аншлаг, как продаются билеты… Удивительно, как быстро с людьми случилась эта метаморфоза.

• — За столько лет жизни на Западе вы к этому так и не смогли привыкнуть?

— У меня ушла куча времени, чтобы не то что привыкнуть, а просто понять менталитет, основанный на «пошел» и «не пошел». И, конечно, если вы не понимаете, то вы сами непонятны людям, и они вам непонятны. Нет, не смог привыкнуть. Вот я только сейчас окончательно это понял. Я не смог.