«Рисуем карту и играем по ней: «Окей, следующая остановка — Батуми»

— Я правильно понимаю, что Soundwalk Collective вырос из проекта по созданию городских аудиогайдов? Или было наоборот?

— Нет, вообще-то вы правы, то, что мы делаем, — это что-то наподобие арт-продолжения оригинальных soundwalk-гайдов, которые были чем-то вроде звуковых фильмов о прогулках по разным городам. Мы просто взяли тот же концепт работы с полевыми записями и развили его. Знаете, мы же все до этого занимались искусством, так что не могли не экспериментировать: стали пробовать по-другому работать с материалом, концепт становился более гибким. Не хотелось застревать в одном формате.

— Вот я к этому и веду. Грань между городским гайдом, саунд-артом настолько неявная, что хочется вас спросить, кем вы сами себя видите. Композиторами? Художниками? Или, может, кем-то вроде этнографов?

— Я, например, определенно думаю о себе как о композиторе. Стефан и Симон — они скорее путешественники-документалисты. У нас троих разный бэкграунд, так что вместе мы комбинация всего того, что вы перечислили, и это, по-моему, и делает проект интересным. В смысле, что в одиночку никто из нас не занимался бы тем, что мы делаем вместе. У нас разные интересы, разные навыки, разные области исследования — их сочетание и определяет наши проекты, замысел, форму и так далее.

— К слову о форме и коллективной составляющей. В начале «Medea» кто-то из вас рассказывает об истории создания этой работы и говорит, что важный аспект — это импровизация с собранным звуковым материалом. Как это происходит?

— Мы возвращаемся домой, запираемся в студии со своими синтезаторами и семплерами и целыми днями играем с записями, которые сделали в путешествии. Большинство этих импровизаций структурировано. Например, в «Medea» мы отталкивались от маршрута нашего плавания. То есть мы начинаем со звуков, которые записали в каком-то определенном месте, потом переходим к материалу из следующей точки на маршруте — как бы путешествуем вместе со звуками. Мы часто прямо вот рисуем карту и играем по ней: «Окей, следующая остановка — Батуми, давайте использовать звуки из Батуми». Сначала договариваемся, например: «Ты берешь голоса, я — всякие шумы, радиопомехи, а ты — звуки ветра», — и пробуем, двигаясь по карте, как бы воссоздать в студии наше реальное путешествие. Это, вообще, главная цель — вспомнить и воссоздать наше путешествие в звуках. Впечатления от конкретных мест и ситуаций примешиваются к тем образам, которые мы создаем, поэтому какие-то части импровизации могут быть более романтичными, в других будет больше искаженных звуков, третьи будут звучать более отстраненно, эмбиентно и так далее.

— Слушайте, а как вы справляетесь с таким объемом материала? Вот например, я у вас на сайте прочитал, что для проекта «The Empty Quarter» вы два месяца записывали звуки в пустыне Руб-эль-Хали и вернулись домой с 1500 часами записей.

— Ну иногда нам и самим кажется, что мы перестарались. (Смеется.) А технический процесс такой: мы каталогизируем все записи по дате и месту, в котором они были сделаны, потом отслушиваем все, отмечаем самые интересные фрагменты, что-то редактируем — это, конечно, огромная работа. Скажем так, слушать много приходится.

— А как вы выбираете место, в которое поедете? С чего обычно начинается проект?

— Как правило, мы берем за основу сюжет из далекого или недавнего прошлого. Штудируем литературу, ищем истории, а иногда людей, которые сами могут рассказать эти истории, как это было в Бессарабии (для проекта «Bessarabia Ghost Tapes» Soundwalk Collective записали голоса сотен людей, переживших холокост. — Прим. ред.). Есть много способов рассказать историю, но начинаем мы обычно с этого.

— Большая часть ваших проектов посвящена местам, в которых множество личных историй переплетаются в одну глобальную — Нью-Йорк, Танжир, Бессарабия… Но две работы в этом смысле — исключение, я имею в виду проект с Патти Смит, посвященный смерти Нико, и радиокомпозицию о встрече Целана и Хайдеггера, которую вы делали с Жан-Люком Нанси. Как вы работаете с такими историями — личными и произошедшими без свидетелей?

— Наверное, можно сказать, что эти два проекта были для нас поэтическими жестами, посвящениями этим конкретным людям и местам, в которых произошли их истории. Мы пытались вообразить, что там могло произойти, так что не… документалки, скорее, поэзия.

—Еще одна вещь, на которую обращаешь внимание, даже просто пробежавшись по названиям ваших проектов, — это то, что многие из них так или иначе связаны с темой жизни и смерти.

— (Смеется.) Вы заметили, да? Мы вообще-то постоянно шутим по этому поводу. В смысле как-то само собой так получается, мы не специально. Не то чтобы мы были, ну знаете, «мрачными душами» и только и думали о смерти все время. Наверное, дело просто в том, что жизнь и смерть — это то, что пронизывает само наше существование. К тому же с этими темами связано столько историй, они всегда всплывают, когда пытаешься разобраться в нашем прошлом, да и в настоящем тоже. Наши проекты — это, наверное, не в последнюю очередь учеба для нас самих, возможность узнать что-то новое и рассказать об этом другим. Нас интересуют истории, в которых есть какая-то загадка, невыясненные вопросы, сюжеты, про которые не до конца понятно, как их интерпретировать.

— ОК, но тут опять есть пара проектов, которые в этом свете выпадают из общей картины — «Vibration and Resonance», который вы делали для берлинского клуба Berghain, и «Last Beat» для Arma 17. Даже метод работы в них сильно отличается от того, что вы обычно делаете.

— Да, определенно. Это такие белые вороны в каталоге наших работ. Но на самом деле все наши проекты — они, в конце концов, о звуках как таковых. И в «клубных» проектах нас интересует саундсистема — в смысле саундсистема сама по себе. Это же потрясающая штука, она ведь не просто усиливает сигнал, который на нее подается, но и производит много собственных звуков, а мы обычно как-то не думаем о ней как о звучащем объекте. Мы устанавливали специальные контактные микрофоны на все звучащие поверхности: стены, окна, трубы и так далее. Потом в пустом зале атаковали пространство звуками разных частот, часто разгоняя саундсистему до максимальной громкости, какую нам разрешали владельцы клубов, а микрофоны считывали внутренние звуки объектов, которые мы обычно не слышим. Это была одна сторона работы, другая — записи на вечеринках. Мы хотели поймать энергию момента, так получилось, что на наших записях даже голоса иногда слышно — они резонировали в трубах, например, и контактные микрофоны это схватили. Но мы специально процессировали их так, что невозможно понять, что люди говорят. И потом нас вообще заинтересовала сама клубная культура, концерты — это ведь почти ритуалы для многих из тех, кто на них приходит. Мы все время пытаемся посмотреть на все это с новой стороны, так что этот проект один из самых неожиданных для нас самих, он постоянно развивается. Ну и главное, проигрывание звуков самого помещения в самом этом помещении, такая игра с законами физики и акустическими параметрами залов, резонансами — это очень интересный опыт.

— Ага, Алвин Люсье на техно-олнайтере: «I’m dancing in a room, a room which is…»

— Да-да, абсолютно, вы тут в точку попали! Он на меня очень сильно повлиял. Так что да, для нас это, в первую очередь, проект о природе звука, но в то же время и о саундситеме, и о клубной культуре вообще. И потом, как и в остальных проектах, нам было интересно зафиксировать момент. Поставить микрофоны в пустом здании — это тоже, конечно, здорово, но мы хотели запечатлеть событие, историю. Не знаю, в курсе ли вы: Arma 17 выпустит этот наш проект как альбом в честь закрытия. Так что это тоже в каком-то смысле наш поэтический жест и посвящение — самому клубу и людям, с которыми всегда было хорошо работать.