«127 часов» Дэнни Бойла Вот тебе моя рука

Дэнни Бойлу скоро 60, а его лирический герой — по-прежнему раздолбай двадцати с чем-то и перемещается в пространстве быстрее, чем соображает. В прологе «127 часов» красивый артист Франко успевает проехать на велике пол-пустыни, забежать на гору, обаять двух дурочек с рюкзаками, искупаться, сфотать корягу — трудно вспомнить персонажа, который, не сделав ничего плохого, начинал бы так быстро и так фундаментально раздражать, просто мельтеша перед камерой. На пятнадцатой минуте раздражение наконец материализуется в виде большого камня — персонажа сшибает на дно каньона и намертво там зажимает. Только тогда рядом с его удивленной физиономией загорается название  фильма — в смысле, раньше была присказка, а сказка только начинается.

Снятый по мотивам газетной истории про туриста, застрявшего на пять суток в ущелье без еды и воды, фильм Бойла по драматургии и прочему — что-то среднее между выпуском телепередачи «А вам слабо?» и ярмарочным фокусом, когда человек пытается выбраться из бочки с водой. Это одновременно и дико, и круто, и непонятно зачем, и, скорее всего, да, нам так слабо. Финал заранее известен (прототип спасся, перепилив себе запястье перочинным ножом, написал книгу и до сих пор бегает по горам), так что Бойл не столько экранизирует случай из жизни, сколько примеряет его на себя: режиссер, чьим главным козырем всегда были высокие скорости, залезает в щель, где двинуться не может не только герой, но и камера, врубает там музыку и с криком «где наша не пропадала» делает невозможное — из, по сути, одной неаппетитной мизансцены (сизый от голода человек в кепке тупо смотрит перед собой) лепит разноцветный, динамичный приключенческий фильм на полтора часа. 

Именно, что лепит: методы, которыми Бойл добивается результата, в любой другой ситуации были бы поводом сделать презрительное лицо. Полтора часа он швыряется в зал всем, на чем выезжал со времен «Трейнспоттинга»: вот быстрая перемотка, инфографика, неожиданные ракурсы, вот полиэкран, транслирующий одновременно прошлое и будущее, плюс мечты персонажа о холодной газировке. За все это (да за один только выразительный план, помещающий зрителя на дно термоса с мочой), в принципе, убить мало — проверь календарь в айфоне, это в 96-м, когда все были глупые, такое сходило за кино. Что странно, в данном случае это неважно. Как неважно, в курсе ли Бойл, насколько устарели его приемы (кажется, не в курсе, но не суть). Заезженные фокусы из модного арсенала 15-летней давности работают в «127 часах» как тот дешевый и тупой китайский ножик в кулаке у героя. Кромсая ими экран, Бойл будто бормочет: инструмент — дрянь, дали в нагрузку к фонарику, вот допилю, выберусь — и куплю нормальный, швейцарский. Кульминационный момент с отрыванием руки — трещат кости, лопаются нервы, хлещет кровь, за кадром дергает струны индийский композитор-лауреат А.Р. Рахман — все то, за что Бойла принято ругать, и это тоже неважно. Такого выплеска живой энергии с экрана не случалось с тех пор, как тарантиновская Невеста повторно вставала из гроба.

Фильмы Бойла всегда были обаятельно аморальны — почти все его герои в итоге оказывались мастерами побега (пусть не в таком наглядном гудиниевском смысле, как здесь), из любого ада они ускользали с символическим количеством царапин и минимальными подвижками в голове: не долбись героином, не езди в Таиланд, встретишь зомби — перейди на другую сторону. За эту необременительность выводов его и любили модники 15 лет назад, а после «Миллионера из трущоб» полюбили и миллионы. Но по мере того как увеличивался разрыв в возрасте между автором и героями (они же зрители), цинизм закономерно мутировал в скепсис. Бойл по-прежнему снимает про то, что жизнь — это когда ты бежишь, а смерть — когда тебя остановили, но между склейками все явственней сквозит что-то вроде недоумения: и это все? Это чувствовалось и в оптимистическом «Миллионере», и в довольно неудачном «Пекле» — но в «Часах», конечно, заметней. У любого другого автора человек, прижатый метеоритом к земле, неизбежно бы задал в том направлении, откуда метеорит прилетел, пару вопросов, пусть риторических, типа: эй вы, там, охренели? У Бойла герой вверх почти не смотрит (только если птичка летит), его единственная коммуникация с небом — вежливое «спасибо», брошенное в конце: так благодарят старших родственников, чьим советам не собираются следовать. Вселенная зафиксировала человека, чтоб тот перестал мельтешить и немного поразмыслил, — тот отгрыз себе лапку и побежал. Выводы? Не забывать нормальный нож и говорить маме, если лезешь на гору, — она, если что, позвонит спасателям. Что-то еще? Да нет, ничего.

Озвучь Бойл эту очевидную неловкость в финале — как так, такой опыт, а человеку все как об стенку горох, — это было бы, в общем, странно. Он сам — мастер побега, не хватало ему опускаться до философских претензий к собственным героям. Он, в конечном счете, делает лучше — дает недоумению повиснуть в воздухе. Вылез? Ну, молодец. Будь здоров, побежали дальше.