Отдел кадров

Тридцать лет назад нью-йоркский Музей современного искусства составил первую антологию своей фотоколлекции, самой авторитетной в истории фотографии. Туда вошли сто кадров ста авторов, снятые за сто с небольшим лет истории жанра. За тридцать лет антология пополнилась 25 фотографиями – по одной за каждый год с небольшим. Накануне московской выставки Музея современного искусства Нью-Йорка (Museum of Modern Art, MoMA) Константин Агунович просмотрел список лучшей коллекции мира и предложил собственную классификацию фотографических амплуа.

Вместе с привычкой выкалывать глаза и пририсовывать усы и фингалы довольно распространено суеверие, что фотография отнимает частицу души. Та, вероятно, переселяется в снимок, чем обеспечивает-таки бессмертие, которое всегда сулила мне фотография: мой образ и мое подобие. Суеверию столько же лет, сколько самой фотографии. Бальзак боялся, что снимок отнимет у него дар писать. И умер вскоре после того, как Надар сделал его портрет.

Только вот предположение, что мой паспорт – это немножко я сам, скорее аргумент против бессмертия души, потому что cами фотографии обречены. Сколько может прожить фото? Допустим, лет полтораста. Музеи, собирающие фотографию, покупают сразу по два снимка: один висит и выгорает, пока другой дожидается своей очереди. Ничто не вечно, но в случае фотографий, в чьи обещания сохранить и увековечить так хочется верить, обман кажется особенно жестоким.

Старый снимок, конечно, можно переснять – например, на цифру, – но в таком случае подобие превратится в подобие подобия, станет чем-то совершенно другим, попросту исчезнет. Его можно увидеть в каталоге, но это тоже копия и совсем не то, что в натуре: размера такого-то на такой-то бумаге производства такого-то года. Специальные стекла, щиты, закрывающие окна, ни-ни прямого света – какой скандал был из-за лишнего света на выставке коллекции МоМА в Эрмитаже! – весь этот охранительный антураж позволяет отсрочить будущую гибель экспонатов, но вряд ли избежать ее вообще. И когда поблекнет последняя карточка, где окажутся похищенные души? И какая именно исчезнет последней?

Пионер: Надар. Портрет барона Исидора Тейлора, 1872-1875
Когда говорят об ауре первых фотографий – техника еще не была тиражной, и каждый снимок был оригинален, – Надара и портреты его клиентов подразумевают в первую очередь. Сейчас так не делают, на фоне современной печати это выглядит чудом – а как выглядело полтораста лет назад, можно представить. Понятно, почему в первую пору существования профессии фотограф казался почти авантюристом, искателем приключений в жюльверновском духе – немного ученым, немного жуликом, достигавшим цели бог знает какими путями, скрытыми от разумения обывателя. И увлечение Надара фотографией хочется рассматривать в гармонии с прочими его страстями и занятиями – воздухоплаванием, археологией, путешествиями, контрабандой, браконьерством, пьянством, журнальной карикатурой (но жизнь прожил он долгую, обычную для фотографа, а не для аванюриста).

Сколько всего было сделано снимков со времен Дагера? Можно ли узнать хотя бы порядок? Изображенные на этом развороте «Афиши» – какой это процент от общего числа? И сто двадцать пять нью-йоркских – это как в отношении всемирной истории фото? Представительно или нет? Кажется, настоящая история фотографии вообще мало кому доступна. Зато известны два ее основных извода, французский и американский, – есть, конечно, еще и немецкий, и английский, и советский варианты, но они не столь значительны. Потому что фотографию изобрели американцы и французы. Французы – процесс, американцы – статус. Без американской прессы и без Джорджа Истмена, основателя «Кодака», производителя дешевых портативных фотокамер и автора слогана «вы жмете на кнопку – остальное делаем мы», – история и нынешняя роль фотографии была бы иной. Антология «Вглядываясь в фотографии» – вариант, разумеется, американский.

Профессионал: Альфред Стиглиц. Портрет Джорджии Энгельхард, 1921
В автобиографии он выразился коротко и страстно: «Я американец. Фотография – моя страсть. Поиском истины я одержим», – что не могло не понравиться соотечественникам. Поиски истины были столь бурны, что можно говорить по меньшей мере о трех разных Стиглицах, метавшихся из одного стиля в другой, – но тем лучше было для соотечественников, ибо творческие метания и переезды с континента на континент здоровью не повредили, жизнь не укоротили и только способствовали успеху Стиглица-фотофункционера – основателя обществ, журналов, галерей и первооткрывателя талантов. Собственно фотографий осталось не так много.

Американский вариант не означает, что он чем-то предпочтительнее, например, советского. Американский вариант означает только, что там, где могли оказаться репортеры сталинской эпохи, будут висеть снимки репортеров времен Великой депрессии. Разница ощутима, но невелика: немножко в темпераменте, немножко в школе. Абсолютное большинство фотографий, включая профессиональные, шаблонно, ведь способы запечатления уникального – те же клише, что и само уникальное, интересное, завлекающее армию подписчиков. Нетрудно найти фотографию выдающегося фотографа 1960-х, которая будет точь-в-точь походить на фотографию невыдающегося фотографа 1910-х, и уличный репортаж 1910-х, напоминающий постановку середины XIX века.

Любитель: Жак-Анри Лартиг. Авеню в Булонском лесу, 1911
Большинство хороших фотографов первый фотоаппарат получали в подарок. Это кажется символичным, так как сама по себе фотография – хорошая фотография – тоже в некотором роде подарок, сюрприз, счастливая случайность. Лартигу подарили фотоаппарат, когда ему было шесть лет, но он к тому времени был уже опытным фотографом, в течение года успешно пользовавшим папину камеру. К пятнадцати годам он мог вполне претендовать на звание самого оригинального фотографа мира, чьи сюжеты и приемы заметно обогнали фотографическую моду, – если бы о нем знал хоть кто-нибудь, кроме его аристократических родственников. Богатейший архив Лартига был открыт много позже, однако и сейчас нетрудно обнаружить сходство между его фотографиями, скажем, 30-40-х годов, цветочками и дамочками, – и деятельностью остромодного и брутального Нобуёси Араки.

Просто американский вариант означает также, что американские музеи – и МоМА первым – начали приобретать фотографию настолько давно, что времени хватило убедить остальной мир в правомочности своего выбора; естественно, отдавали предпочтение американским фотографам, как французские музеи отдают предпочтение французским, а немецкие немецким. Поэтому со своего места в антологии ни в коем случае не сдвинется Ансель Адамс, американский фото-Шишкин, – только предпочитающий скалы соснам, а в остальном – та же «богатырская природа для богатырского народа», национальная гордость. И среди новых кадров МоМА будет, например, Шомей Томэцу – японец, выпустивший альбом о последствиях бомбардировки Нагасаки: это комплекс вины. И Майкл Шмидт, берлинец, подражавший классикам американского репортажа: это комплекс наоборот. И еще один специалист по Бруклину – главный, наверное, специалист по Бруклину, которому пишет в альбом предисловия Норман Мейлер. И специалистка по собственной семье богачей, автор буколических свадеб и обедов. И специалист по американскому народу, разъезжающий энное число лет от одного побережья до другого, фотографирующий умилительно маленьких лошадок среди бескрайних пейзажей Среднего Запада и юмористически рифмующий толстомордого грузчика с торцами спиленных бревен в пикапе, а старого высохшего негра – с черным фонарем.

Портретист: Август Зандер. Циркачи, 1930
Случай с Зандером, который взялся в конце 1920-х за гигантский проект «Человек в ХХ веке», серию портретов всех возрастов и профессий, – а при нацистах вынужден был бросить все, так как сына арестовали и негативы конфисковали, – объясняют его критической позицией: слишком много-де говорили его кадры, были обличительны и т.д. Что ж, тогда я могу пересказать содержание вышеуказанного многозначительного кадра так: негры всегда будут на обочине, что бы там они ни думали о себе и о своей особости; женщины, сколь бы ни преобладали в числе жителей планеты, всегда будут крутиться около мужчины, чей взгляд один обладает смыслом – не только пока смотрит в камеру, но и через две минуты, надо думать, тоже; а типы женщин всегда будут варьироваться между вечной униформисткой с пластикой Венеры слева и многознающей блядью на переднем плане… Получается глупо, во-первых, а во-вторых, непонятно, чем же тогда Зандер так не показался нацистам. Есть действительно в его снимках какое-то преувеличение, театрализация, но это не гротеск, не критика, а нечто совсем противоположное – уважение к своим персонажам, которым он позволяет казаться чуть больше не из лести и не из хитрости сатирика.

В конце концов становится привычным, что место, где могли бы оказаться репортеры сталинской эпохи, постоянно занято. Хотя несложно, наверное, было бы так все подобрать и расположить, чтобы потом, гастролируя, незаметно подменять фотографии французов американцами, а тех русскими – и чтобы никто не заметил. Проблема только в выборе. Точно так же проблема выбора – представить фотографа или даже целую школу достойно и оригинально: у фотографа собирается со временем архив в десятки тысяч негативов – из них можно выложить почти все что угодно. Точно так же проблема выбора – представить фотографию вообще, целиком, всю.

Репортер: Гарри Виногранд. Нью-Йорк, ок. 1962
Многие репортеры похожи друг на друга, и все похожи на Виногранда – а вот Виногранду сложно найти аналог. Он всегда поострее, поточнее, поярче – будто оригинал в сравнении с копией. Нечаянные совпадения – жестов, теней, взглядов, – из которых состоят фотографии Виногранда, только у него кажутся именно теми самыми совпадениями, которые провоцируют ДТП, являются причиной несчастных случаев и стихийных бедствий. Снимки Виногранда чреваты будущим – и что еще абсолютно ясно, провидеть это будущее под силу ему одному, в таком ракурсе, с такой точки – потому что эта точка как раз занята фотографом и его аппаратом.

Наверное, поэтому у Родченко взят самый несоветский кадр – не потому что это именно американская антология; потому, видимо, что настоящий советский Родченко чересчур плакатен и экспансивен, а хотелось не так, без golden hits и боевиков всех времен и народов; не про социальную роль и не про политическую силу фотографии – про что-то другое. Может быть, поэтому Атже, первый крупнейший фотограф улицы, представлен портретом вазы; Стиглиц – портретом, хоть и не вазы, но все равно, не «Терминалом» и не «Пятой авеню зимой». Есть Стрэнд, куда без Стрэнда в американской антологии – впрочем, и в любой другой, – но не «Уолл-стрит». Ман Рэй – но не женщина-виолончель. Родченко – но не «Пионерка». Капа – но не тот, самый знаменитый Капа, классический, который приходит на память прежде всего, «Death of the loyalist soldier», где валится от пули солдат республиканской милиции, когда перетрусивший Капа высовывает наобум руку с камерой из окопа и жмет на спуск: кто же глядел в объектив, выстраивая эту совершенную композицию?.. Но будет другой Капа, «Коллаборационистка»: Шартр, 1944 год, остриженная девушка в светлом платье, с фашистским байстрюком на руках, подгоняемая толпой сограждан. Вроде «Боярыни Морозовой», только платье белое, и на своих двоих, и движение в противоположную сторону – значит, еще быстрее, – и ни одного сочувствующего, сплошь смех и злорадство. Джон Жарковски, глава фотоотдела МоМА, автор первой антологии «Вглядываясь в фотографии» 1973 года, начинал предисловие словами: «Перед вами фотоальбом, основное назначение которого – доставить визуальное наслаждение».

Очевидец: Дайен Арбас. Юноша перед демонстрацией в поддержку войны во Вьетнаме, 1967
У Арбас есть куда более сильные кадры, но удивительно: «Юноша», вполне приличный прыщавый подонок, не уступает ни даунихам на Хеллоуине, ни «Мальчику с гранатой». Не уступает ни концептуально, ни экспрессивно. Есть в нем и то особое сочетание отвращения, сострадания и любопытства, с которым мы взираем на уродов Арбас; есть и то сложное устройство, когда видимое открывается постепенно, слой за слоем. Мальчик как мальчик; но что-то уж больно прет он в камеру; нет, не он сам прет, у него глаза, как у бычка, но это не естественная, животная упертость; в глазах тоска спрятана; это внушенное; а-а, вот и источник внушения – значок «Bomb Hanoi», канотье, галстучек; если бы юноша стал раздеваться сам, он вряд ли бы предстал в более откровенном виде. Но все же «визуальное наслаждение» в этом случае надо понимать, очевидно, как «интеллектуальное».

Жарковски составлял первую антологию спустя три года, когда открылась первая специализированная фотогалерея; одновременно с выходом книги «О фотографии» Сьюзен Зонтаг; за шесть лет до Camera lucuda Ролана Барта и за четыре года до собственной статьи «Фотография – новый вид искусства», где с восторгом сообщалось, что «мир еще до конца не понял, какое прекрасное искусство попало в руки фотографу». Сто кадров были выбраны потому, что лучше было так, без слов, показать – предыстория закончилась, закруглилась. Что исчезла всякая неопределенность в отношении фотографии, всегда чувствовавшей себя среди изящных искусств специалисткой по грязному белью. И что теперь можно суммировать и сортировать впечатления последних полутораста лет и выводить: фотография – это вам не только трупы и вопли. Это есть такой язык – им можно, конечно, истошно орать «а-а-а», – но зачем, если нужно сказать только «а». Вот вам азбука. Все понятно. Жарковски сетовал в предисловии: «Более всего автор сожалеет о тех работах превосходных, которые приходилось опускать из-за необходимости переходить к новым эпохам и направлениям».

Художник: Синди Шерман. Кадр №123, 1983
Феминистки, для которых Шерман – икона, возразят, но все же она дарит мне многоступенчатое удовольствие. Первый уровень – сама Шерман, позирующая перед зеркалом, чтобы все было точнее, а рядом с зеркалом – фотоаппарат; получающая, по ее же признанию, непостижимый кайф в момент вспышки, в момент появления кадра; то есть в тот же момент, что и я. Номер два – сюжет, образы секретарши, библиотекарши, распутной девки, домохозяйки, прилежной домохозяйки, распутной домохозяйки, объединенные в серию «Кадры». Имитация кадров неснятых фильмов была крайне убедительна – роли разыграны в каждом единственном снимке, но до мелочей, – и если бы не перло из каждого, что это обман, подстава, что бабам верить невозможно, особенно этой, то была бы просто порнография. Порнография не потому, что голая – что-то не припомню ни разу, – а потому что способ имитации очень похож. Третья ступень удовольствия – от того, что это что-то невероятное, существующее только в воображении, разрывающееся в мозгу радостью понимания.

Спустя тридцать лет кажется, что новейшая история закончилась немногим позже предыстории, и все нынешние дополнения к антологии МоМА проходят только с приставкой «пост»: имитации архитектурных съемок начала ХХ века, имитации стрит-фотографии начала ХХ века, подражания сюрреализму, пиктореализму и т.д. И Шерман – но это другое. Для Шерман и подобных ей фото – изобразительное средство типа карандаша, чуть посложней, но не менее понятное. А фотография, о которой с придыханием писал Жарковски всего лишь тридцать лет назад, уходит. Остаются – пока еще – старые фотки, предмет старинного удовольствия. Но в своей главной прелести, документальной, в способности служить снимком – с единственно фотографии присущим смыслом этого слова – она проигрывает. С линзой, уподобляемой глазному хрусталику, с отражением в коллоиде на целлулоиде прежняя фотокамера оказывается на одной полке с рычагом, продолжавшим руку, и колесом, подметившим вечное падение шагающего.

Фотограф: Неизвестный. Яблоки, выращенные с помощью орошения в городе Артисия, Нью-Мексико, до 1907
Неизвестно, кем он был и куда делся. Был великим фотографом или полной бездарностью, обгаженным колхозником, – и фотография, доставшаяся МоМА, это лучшее, на что он был способен. И то и другое не важно. Кадр, единственный и последний, что-то значит только потому, что он один остался – а больше ничего. Единственное, но безупречное доказательство существования. Мы обязаны и салютуем, как на Могиле Неизвестного Солдата. Почести прошедшему времени воздаются почти непроизвольно: потому что мы же культурные люди. Мы обязаны, тем более что вернуть этот долг некому. Мы бы пропустили вообще все – плюнули и забыли, если бы не зависть в глубине души мизераблю-везунчику-анониму: в отличие от нашей – была ведь жизнь?

Если австралийскому аборигену показать фотографию, он ее не увидит; даже если показать аборигену собственный его портрет. Он увидит четырехугольный – если сумеет сосчитать до четырех – кусок плотной бумаги; можно допустить даже, что он догадается, что кусок плотной бумаги покрыт светочувствительными солями серебра. Но фотографии он не увидит.

Его она совершенно не касается, это не про него.