Чтение про кино Телевизионная революция, Генри Фонда, Дэвид Томсон об истории кино, Дэвид Денби — о его будущем

Дэвид Томсон «Большой экран»

Новая книжка важного кинокритика в, казалось бы, гиблом жанре истории кино (где, как правило, либо академический бубнеж, либо сладости для домохозяек), в которой автор меж тем умудрился нащупать золотую середину или по крайней мере найти не противный формат. Секрет в первую очередь в интонации — Томсон даром что популяризатор и разговаривает обычно с самой широкой читательской массой, но крайне остер на язык и по-хорошему необъективен. Лучшие порции «Большого экрана» написаны так, что вне зависимости от темы отвлечься от них вряд ли выйдет. Главная прелесть книжки как раз таки в том, что автора порой хочется стукнуть по голове и назвать обидным словом — Томсон то и дело передергивает, обобщает и периодически скатывается в откровенную бульварщину (собственно, первые несколько глав про немое кино местами кажутся вполне себе палп-журналистикой). Но его способность в рамках одного абзаца рассказать, кто с кем спал, вставить что-то поэтическое про свет на лице Гарбо, вписать это в общий кинематографический контекст и объяснить, почему это все говорит что-то важное о нас с вами — это, по сути, идеальный способ писать о чем-то, что на деле лучше видеть собственными глазами.

Изъян книжки, правда, не в том, что автор закономерно скользит по верхам и опускает много чего важного (и вопреки тому, что британец по происхождению, на все, кроме Голливуда, в основном смотрит с разной степенью надменности). По задумке Томсона, это не столько история кино, сколько история экрана — то есть условно от кинотеатра до айфона, от Мейбриджа до Цукерберга. Но чем дальше автор отходит от уютного немого, тем ригиднее становится его язык и тем сложнее с ним соглашаться (тем более что читать в сотый раз про Антониони и «Новый Голливуд» — ну не самое большое искушение). Томсон совсем скисает, когда дело доходит до современности и настает пора предъявлять заявленные в начале выводы о будущем. Выводов у автора оказывается еще меньше, чем у Хобермана (про книжку которого мы писали в прошлый раз), а большинство аргументов, увы, оказывается на уровне «видел я этот ваш фейсбук». Но все это, к счастью, идет уже ближе к концу, к тому же разбавлено несколькими смешнейшими абзацами про порнографию. В остальном это и правда чрезвычайно освежающее чтение про довольно (чего уж там) занудный предмет.

Дэвид Денби «Есть ли у фильмов будущее?»

Собственно, читая книги Хобермана и Томсона о судьбах кинематографа в цифровую эпоху, я пытался как-то сформулировать для себя их авторскую позицию о том, ждет ли нас что-то хорошее, — и кроме нечленораздельного «ну наверное; посмотрим» вычленить из этих текстов что-либо другое было крайне сложно. Как ни смешно, примерно с этих же слов обозреватель «Нью-Йоркера» Денби начинает свою книжку с говорящим названием. Из всей троицы критиков, издавших в прошлом году свои мысли по этому актуальному вопросу, Денби самый консервативный и главный массовик. «Есть ли у кино будущее?» к тому же собрана по тому же принципу, что и книжка Хобермана — это сборник журнальных заметок автора, которые Денби посчитал близкими к теме. К сожалению, автор намного хуже разбирается в цифровом кино, чем Хоберман и заметно менее игрив, чем Томсон. По большей части статьи Денби походят на старческое ворчание («Пиратов» на айфоне смотреть неудобно, а на DVD изображение не дергается, как на пленке), к тому же автор то и дело прибегает к совсем уж низкому приему сравнивать «Гражданина Кейна» с «Трансформерами». Ругать «Есть ли у кино будущее?» между тем все равно не поднимается рука — слишком уж уютным все становится, стоит автору укутаться в старое любимое кино. И в этом на самом деле кроется не последний аргумент в пользу прочтения всех трех авторов (Хобермана, Томсона и Денби). Каждый так или иначе затрагивает тему смерти кинокритики, все они более-менее столпы жанра и всем идет седьмой десяток. То, что именно они начали говорить о возможной кончине кино и собственной профессиональной отрасли, неудивительно — мы и правда переживаем переходный момент, сравнимый с изобретением звука и цвета в кино. Каждый автор явно ощущает собственную неадекватность или растерянность перед грядущими переменами, но в результате этого у каждого получается произвести одни из лучших текстов карьеры — пускай все больше о прошлом, чем о будущем.

Алан Сепинволл «Революция была показана по телевизору»

Книжка сериального обозревателя Сепинволла о том, как в конце 90-х вдруг стало можно смотреть телевизор. По сути это поочередный разбор практически всех главных телевизионных шоу последних лет от «The Sopranos» до «Breaking Bad» с предварительным анализом того, как и из чего все это вышло. Автор безусловно смотрит на предмет влюбленными глазами и никаких революционных выводов как раз-таки не делает — что тут есть, так это крайне увлекательная история того, как создавались вещи, на которую многие из нас потратили (и продолжают тратить) лучшие годы жизни. Главный плюс книжки, что историю эту Сепинволл основывает не в последнюю очередь на неплохих и откровенных интервью с главными фигурантами дела. Лучшие главы тут — про святую троицу Дэвидов (Чейза, Милча и Саймона), создавших «Сопрано», «Дедвуд» и «Прослушку». В них как-то особенно отчетливо прослеживаются параллели с другой революцией, «Нового Голливуда», и именно в них не удается выкинуть из головы уже собственный вывод, что вся эта прекрасная история в любой момент может закономерно рухнуть под грузом собственного эго.

Дэвин МакКини «Человек, который увидел призрака»

Пугающая, чрезвычайно фаталистская, но выдающаяся биография Генри Фонды — возможно, главного американского актера золотой эпохи. Болезненная и проблемная значимость Фонды для Америки здесь не в последнюю очередь и препарируется. По воспоминаниям близких, тот был холодным и скрытным эгоистом, на экране умудрившимся стать олицетворением основополагающих национальных ценностей. Книжка МакКини не столько про факты (хотя их здесь вдоволь), а про дистилляцию из них сути конкретного человека, который многое символизировал для страны — и, соответственно, являлся дистиллятом сути страны; «Человек, который увидел призрака» в немалой степени и биография Америки. МакКини закономерно начинает с анализа фондовской роли Линкольна, другого символа, чей рашморовский профиль тоже заслонил биполярного невротика и не самого простого человека (что довольно хорошо транслирует в уже спилберговском «Линкольне» Дей-Льюис, пускай и только глазами). Автор подробно останавливается на сцене, где 16-й президент США разговаривает с могилой, и после этого тема смерти в книжке уже редко отходит на второй план. Фонда родился в Небраске, усеянной в тот момент захоронениями переселенцев, не добравшихся с севера на юг страны. Его родители исповедовали христианскую науку — учение, утверждающее, что все болезни от греха и могут быть вылечены молитвой, вплоть до оживления мертвых. Всю жизнь Фонду преследовала череда самоубийств (от собственной руки погибли несколько его ближайших друзей и две из пяти жен), а сам актер впоследствии не раз разыгрывал собственное на сцене и экране. Где-то между этой американской готикой и национальной идеей у МакКини и получается написать историю фундаментально испуганного человека, который в то же время был в силах стать символом каких-то истин, а также историю национального духа — со всеми его противоречиями и проблемами.