«Старуха» Хармса — Уилсона: сияние обрушится вниз

Одно из девяти представлений «Старухи» в Бруклинской академии музыки совпало в пространстве и времени с нью-йоркской премьерой фильма «Пресловутый мистер Бут». Кинотеатр и оперный зал БAM делят одно и то же фойе, да и публика, кажется, собралась одна и та же — все долго ищут нужное здание, многие празднично одеты, слышна русская речь. Встреченный мною в фойе журналист Владимир Козловский вряд ли променял бы фильм про Бута на что-то другое — он целый год занимался делом русского оружейного барона, — впрочем, и он не преминул заметить, что на спектакль по Хармсу все равно не пошел бы: друзья говорят, скучно.

Друзья в чем-то правы, но тут надо понимать, с кем имеешь дело. Ожидать от режиссера Роберта Уилсона искрометного веселья и захватывающего экшена — все равно что надеяться постичь глубины бытия, отправляясь на «Трансформеров-4». Уилсон — прожженный формалист, события в его постановках — если они вообще присутствуют — развиваются медленно, петляя, плутая и переплетаясь, или не развиваются вовсе, при этом игра света и цвета, звучание музыки и человеческого голоса, взаимодействие разнородных фактур всегда оказываются для режиссера важнее сюжета.

«Старуха» начинается с музыки: сцена еще закрыта графичным черно-белым занавесом, но вокруг уже звучит что-то фоновое и малозаметное. Музыка будет сопровождать и дальнейшие события — то переплетаясь с идеально выстроенной световой проекцией, то оттеняя мрачную историю про мертвых старух гротескным контрастом — в промежутках между действиями тут звучат жизнерадостные американские хиты 60-х. За музыку здесь отвечает Хэл Уиллнер, когда-то спродюсировавший крайне успешные альбомы-посвящения Леонарду Коэну и Курту Вайлю, а также придумавший сборник пиратских песен «Rogue Songs» по мотивам «Пиратов Карибского моря». Но главными столпами и скрепами, на которых держится весь спектакль, вопреки формалистической репутации Уилсона, оказываются два живых человека, два актера — Михаил Барышников и Уиллем Дефо.

Похожие, как близнецы, в гриме, напоминающем одновременно о Клаусе Номи и театре кабуки, с идентичными асимметричными прическами, эти двое кусают себя игрушечными челюстями за гениталии, размахивают огромным игрушечным молотком из блесток и гипертрофированной бутылкой водки, запирают друг друга в огромном, в два человеческих роста, чемодане, пугаются черной трафаретной вороны и плоской лисички с горящими глазами-лампочками, кормят друг друга сосисками, которые в какой-то момент улетают к небу, качаются на качелях и ведут разговор, логикой и фонетикой отсылающий к рассказу того же Хармса «Тюк». Старухи, разумеется, падают из окна, петли повествования, как и положено у Уилсона, переплетаются и цепляются друг за друга, актеры постоянно двигаются и пританцовывают — а потом вдруг усаживаются на скамейке, подвешенной высоко над абсолютно пустой сценой, в переливающихся лучах света.

Они повторяют раз за разом историю про вываливающихся старух, до тех пор, пока смысл отдельных слов не растворяется в гармонии и красоте самого зрелища. Свет, музыка, реплики актеров создают абсолютно гипнотический эффект — наверное, такое бывает при занятиях холотропным дыханием или во время особенно глубокой медитации: лучистая игра света, цвета и звука, чистое насыщенное счастье, когда хочется лишь одного — оставаться в этом состоянии как можно дольше. И кажется, что весь формализм Уилсона — это обманка, маскировка, и все, что интересно режиссеру на самом деле — это не игра форм и цветов, а способ добраться до этих удивительных состояний. На сцене появляется тюремная фотография Хармса, резко возвращая к реальности: 39 год, когда написана «Старуха», — это через восемь лет после первого и за два года до последнего ареста Хармса, это время, когда эйфория и творческий восторг сменялись ощущением сжимающегося кольца, неизбежной беды, распада, смерти и разрушения. И вываливающиеся старухи, и рыжий человек, у которого не было глаз и ушей, и Пушкин, спотыкающийся об Гоголя, и Калугин, которого «сложили пополам и выкинули его как сор» — это все оттуда и об этом.

Приятель-американец, пришедший со мной за компанию, нашел спектакль чересчур мрачным — все время, дескать, маячит эта мертвая старуха. Он не знал и, наверное, не должен был знать, как умер Хармс — арестованный по доносу, симулировавший сумасшествие, чтобы избежать расстрела, в психиатрической больнице Крестов, в самый страшный месяц блокады Ленинграда. Не знал, но что-то такое почувствовал. «Интересно, —поинтересовался приятель, — о чем могут разговаривать после такого спектакля Барышников и Дефо, когда идут пропустить по бокалу в ближайший бар?»

Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль.