«Жизнь после жизни» Кейт Аткинсон: история кусает себя за хвост

Девочка по имени Урсула появляется на свет в снежную ночь 11 февраля 1910 года и «умирает, не пожив». Девочка по имени Урсула появляется на свет в снежную ночь 11 февраля 1910 года, чудом выживает, а в возрасте четырех лет тонет вместе со своей старшей сестрой Памелой. Девочка по имени Урсула появляется на свет в снежную ночь 11 февраля — и так далее.

Так начинается (а также продолжается и заканчивается) «Жизнь после жизни». В нем будет детство в доме со странным названием «Лисья Поляна», первая мировая война, трагическое замужество, вторая мировая война, знакомство с Гитлером, покушение на Гитлера, множественные романы, убийства, взрывы, бомбежки, ранения — если, конечно, главной героине повезет и она доживет до этих событий. 

«Жизнь после жизни» вышла в оригинале весной 2013 года и мгновенно была воспета, кажется, всеми англоязычными СМИ (в одном из последующих английских изданий хвалебные цитаты из рецензий занимают первые четыре страницы). Коллеги тоже не скрывают восторгов: Хилари Мантел советует покупать «Жизнь после жизни» всем друзьям и знакомым — мол, нет подарка лучше, а Гиллиан Флинн и вовсе пишет, что это один из величайших романов, которые она читала в этом столетии. Хочется верить, что до конца столетия Флинн еще успеет пополнить свой шорт-лист, но в главном она права — Аткинсон соорудила великолепную литературную конструкцию, тонкую и по-настоящему сложную.

«Жизнь после жизни» — первый за много лет недетективный роман Аткинсон — книга о том, как девушка по имени Урсула Тодд многократно появляется на свет и всякий раз умирает, по-новому вписывая свою собственную историю в историю двадцатого века. Впрочем, с полной уверенностью сложно утверждать даже это; задача Кейт Аткинсон как будто и заключалась в том, чтобы химическим путем получить новый жанр, соединив все то, что когда-то уже было ею написано — но это не семейная сага, не мистический детектив, не сборник рассказов, хотя семейных драм, убийств разной степени таинственности и как бы самостоятельных сюжетных линий в нем достаточно.

Корень всех зол и сложностей в романе — время. Оно не линейно и не циклично, это не Бахтин с карнавалами и хронотопами; это настоящий постмодернистский бардак, внешне лишенный причинно-следственной логики (что для Аткинсон со всеми ее детективами должно быть немаловажно). В «Жизни после жизни» ничего не происходит навсегда или, во всяком случае, надолго, и после очередной реинкарнации главной героини (не случайно слово «буддизм» маячит в тексте с завидным постоянством) читатель, которому с каждым разом становится все труднее понять, что происходит с сюжетом или, скорее, с сюжетами, начинает цепляться руками и ногами за детали, которые он тащил за собой с самого начала романа — если Урсула всякий раз рождается в один и тот же день, при одинаковых обстоятельствах, почему все меняется даже без ее вмешательства? почему мисс Вулф упоминается в тексте в самом начале, если Урсула познакомилась с ней только в одном из поздних перерождений? и, кажется, собаку Тедди тоже изначально звали как-то по-другому?

Чтобы снова найти все эти детали в тексте и доказать свою правоту (или, что более вероятно, обнаружить неправоту), пришлось бы перечитывать весь роман целиком. Пока вы пытаетесь разобраться с большими и важными событиями, которых в тексте хватило бы еще на три-четыре полнокровных романа, Кейт Аткинсон незаметно разбрасывает вроде бы безобидные мелочи: времена года, места, имена, слова, сказанные как будто в сторону, бесконечные цитаты из Джона Донна — но если вам вдруг покажется, что эпизод с убийством Гитлера (или любой другой) повторился слово в слово (а вдруг это и был тот самый эпизод?), достаточно найти его в тексте и обнаружить, что в целом так оно и есть — вот только Урсула, к примеру, заказывает себе другой торт, с другим категорически непроизносимым немецким названием. Чертов торт — именно из-за него в который раз все приходится начинать заново.

И если бы Аткинсон играла только с читательской памятью: она помещает свою героиню в условия настольной игры, где игровые поля выглядят примерно так: «Вы умерли при рождении, начните игру заново», «Бриджит заразила вас испанкой и вы скоропостижно скончались, начните игру заново», а иногда и «Догадайтесь, почему вы умерли на этот раз, и начните игру заново». Потом оказывается, что в этой игре вообще нет других полей, но самое обидное — финиша тоже не существует. Когда кажется, что сейчас текст вот-вот и все, — сюжет, как скоростной поезд, мчит дальше, причем по своей, не существующей в природе траектории, и почему-то всякий раз на новой станции обнаруживается давно знакомое название. Повторяемость эта тем страшнее, что она про тот самый двадцатый век, век двух мировых войн, который никому в здравом уме не захочется повторять, но про который, наверное, каждый размышлял в рамках популярной парадигмы «а что если». И это всякий раз новое «если», к которому ни читатель, ни Урсула оказываются не готовы. 

В английском языке есть грустное словосочетание, которое Аткинсон неоднократно использует в самом романе и в послесловии к нему: bearing witness — «свидетельствующий, дающий показания», но само по себе слово «bearing» содержит гораздо больше смыслов, особенно в контексте романа — «несущий груз», или даже «переносящий боль». Нести груз свидетельства, справляться с болью истории. Быть свидетелем и участником истории двадцатого века, каждый раз проживая ее заново. В романе эту тяжесть берет на себя Урсула Тодд, в реальной жизни на ее месте то и дело оказываемся все мы — заново проматывающие историю в своей голове, сочиняющие бесчисленное количество собственных «а если» — но, кажется, упустившие возможность что-либо изменить.