Алексей Балабанов: как делался «Брат»

Никита Михалков, дважды сыгравший у Балабанова пахана, говорит: «Я очень любил его первые фильмы». Речь о «Брате» и о «Брате-2», и это не ошибка: сюжет чужой судьбы редко совпадает с фабулой, и для многих дилогия Данилы Багрова — это «первые» балабановские фильмы, и в иерархии, и в таймлайне. Точка отсчета для посторонних, «Брат» был третьей картиной режиссера. По поводу его дебюта, «Счастливых дней», резко и понятно высказался критик Денис Горелов: «Они на фиг никому были не нужны, кроме либо питерских людей, либо близких к ним эстетов». Ранние фильмы Балабанова в коллективном сознании добавлялись к его фильмографии уже постфактум.

Гаснет свет, звучит «Наутилус», но экрана как будто и нет — есть окно в Петербург середины девяностых, стопроцентный эффект присутствия (разве что в жизни между сценами не бывает таких глубоких затемнений). Тот же Михалков говорит: «Для меня отражение всегда сильнее луча, а Балабанов никогда не шел по этой формуле — он шел по прямой, по лучу». Отсутствие дистанции между тобой и героем, между реальным городом и городом на экране — ошеломляло. По замечанию критика Ивана Чувиляева, нет ни одной приметы Петербурга девяностых, которая не попала бы в этот фильм: клубы «Гора» и «Нора», первый «Макдоналдс» на Петроградской, магазины всего, вперемешку торгующие компакт‑дисками и туалетной бумагой, Апраксин двор и Смоленское кладбище, где Балабанова потом похоронят.

В 1997 году, когда вышел «Брат», в кинотеатрах по‑прежнему продавали мебель. Последнее советское поколение, взрослеющее в ситуации тотального отрицания недавнего прошлого, не знало и не любило старое отечественное кино — а нового русского для него просто не существовало; вместо него были «Терминатор» и Тарантино. «Брат» оказался первым фильмом, которому удалось преодолеть звуковой барьер; его автор стал первым (и остался единственным) постсоветским режиссером, которого видели и с которым на протяжении пятнадцати последующих лет сверялись все (от десантников до кинокритиков).

Главное событие страны

Успех «Брата» был тотальным, он продолжался несколько месяцев и имел несколько этапов. Весной 1997‑го, после первого — для своих — показа в петербургском Доме кино критик Сергей Добротворский, которому жить оставалось три месяца, нашел Надежду Васильеву, жену Балабанова, работавшую художником по костюмам на большинстве его картин: «Я вас поздравляю, Надя, потому что Алеша снял очень хорошее кино. И я вас уверяю, что оно будет главным событием страны». Васильева вспоминает, что тогда не обратила на эти слова внимания.

17 мая 1997 года «Брата» показали во второй по значению — после конкурса — каннской программе «Особый взгляд» (пятью годами ранее в этой же секции прошла премьера «Счастливых дней»). До закрытия фестиваля оставался один день, зал «Дебюсси» на тысячу человек был полон, группа вышла представлять фильм на сцену; кинокритик Юрий Гладильщиков вспоминает, что тогда его особенно поразило несвойственное советскому человеку на рандеву спокойствие Сергея Бодрова: «Вот, подумал я, и появилось новое поколение».

Показ завершился овацией на десять или пятнадцать минут, которую тот же Гладильщиков в своей тогдашней статье «Сюжет для небольшого убийства» объяснял исключительно совпадением балабановской картины с конъюнктурой: «Почему при подобной неряшливости «Брат» хорошо прошел в Канне? Потому что ответил ожиданиям. Еще в конце восьмидесятых, в годы перестроечной чернухи, кино‑Запад составил себе нехитрое представление о современной России. Россия — это грязь, нищета, мат, бомжи, кровь, проститутки и философские сентенции про жизнь, которые рождаются на самом дне, а также (добавившиеся в девяностые годы) «новые русские» и мафия. <…> Балабанов прекрасно знал, на какие педали нажать: фестивальная публика по‑прежнему хочет получать из России что‑то подобное «Такси‑блюзу», «Луна‑парку» или «Брату», создающее образ дурной и дикой страны. <…> Примечательно, что «Брат» вписался в главную тенденцию Каннского фестиваля: там было очень много жестоких фильмов (прежде всего «Забавные игры» австрийца Михаэля Ханеке и «Убийца/Убийцы» француза Матье Кассовица), авторы которых утверждали, что нынешние люди испорчены массовой культурой, инфантильны, убивают без сомнений, воспринимают насилие как шоу».

Позднее Гладильщиков, который в конце девяностых имел неофициальный статус главного кинокритика страны, не раз извинялся за ошибку, виноват в которой не столько он, сколько все тот же постсоветский контекст, поместивший отечественное кино в слепую зону. Миф об «отсутствующем кинематографе девяностых» опровергается простой хронологической ревизией: интересных фильмов тогда было не меньше (скорее, даже больше), чем в нулевых, просто по экономическим (рухнула система проката) и психологическим (отторжение своего) причинам они фатально разминулись со зрителями и критикой. С позиций Гладильщикова — посредника между российской аудиторией и мировым кино — невозможно было разглядеть другой мотивации автора, помимо рассчитанной стратегии успеха у западных фестивальных отборщиков.

В 1997‑м «выездным» критикам из центральных изданий казалось, что «Брат» — палка в колесо нормально развивающейся страны; через год случится кризис, Гладильщиков снова посмотрит «Брата» по телевизору другими глазами и впервые извинится за «Сюжет для небольшого убийства». Но режиссер Балабанов и его продюсер Сергей Сельянов, своими первыми работами заслужившие репутацию петербургских эстетов‑модернистов, еще долго будут представляться критикам циничными манипуляторами — до тех пор, пока фильмография и судьба не развеют последние подозрения. «Он редкий представитель кинематографической фауны, умеющий организовать вокруг себя ажиотаж не хуже, чем Бренер или Кулик», — писал Гладильщиков о Балабанове в 1999 году. Ирония в том, что критики‑постмодернисты обвиняли в постмодернизме режиссера, который до конца жизни не переставал быть последовательным модернистом. Перечитывая сейчас рецензии из девяностых и нулевых, поражаешься интенсивности вчитывания в балабановский текст, в котором, по зрелом размышлении, никогда нет второго дна; as is — отражение не сильнее луча.

После каннского показа «Брат» съездил примерно на восемьдесят международных фестивалей, никаких вопросов на тему политической корректности Балабанову за границей никогда не задавали, в нескольких странах фильм вышел в кинотеатрах и на DVD и до сих пор считается на Западе удачным гангстерским арт‑боевиком. Но что бы ни думал Юрий Гладильщиков в мае 1997‑го, успех картины не имеет никакого отношения к болезненным нюансам наших отношений с цивилизованным миром. Сергей Сельянов категоричен: «Вся эта история произошла здесь».

Спустя две недели после завершения Каннского фестиваля, 1 июня 1997 года, начался «Кинотавр»; «Брат» был заявлен в большом конкурсе, в который тогда попадали потенциально зрительские картины.

5 июня, одновременно с показом в Сочи, фильм вышел и с невероятной скоростью начал расходиться на лицензионных VHS. «По слухам, фильм «Брат» является лидером российского видеопроката. Говорят, что продано то ли пятьсот тысяч кассет, то ли четыреста», — пишет Алена Солнцева в сентябрьском «Огоньке». Пиратские тиражи посчитать невозможно, но успех лицензионных был во многом подготовлен и предопределен популярностью народных комедий Александра Рогожкина, одну из которых — «Операция «С Новым годом!» (1996) — Сельянов к тому моменту спродюсировал. «После «Особенностей национальной охоты» (1995) все видеодистрибьюторы захотели получить новую комедию Рогожкина и не смогли изображать перед нами эти «максимум 30 тысяч», — вспоминает Сельянов. — Все приняли стартовую стоимость прав в 100 тысяч долларов безоговорочно, в результате выиграл этот тендер Ярмольник, у него была компания L-Club — они заплатили 150 тысяч, в результате продано было 550 тысяч кассет. Стало ясно, что видеорынок может являться источником доходов. Это было прямо перед «Братом». На «Брате» я заключил договор на 60 тысяч долларов еще во время съемок. Мне было понятно, что вот эти деньги вроде должны вернуться».

13 июня «Кинотавр» закончился: Балабанов и Сельянов получили за «Брата» Гран‑при, а Сергей Бодров — приз за лучшую мужскую роль. Кинокритик Денис Горелов, который в то время не бывал в Каннах и на русское кино смотрел со своей колокольни, утверждает, что в Сочи «все приехали с четким пониманием, кто победит». Уверенность несколько пошатнулась в день премьеры: соперник Балабанова в большом конкурсе, режиссер‑дебютант Гарик Сукачев прилетел из Москвы с только что домонтированной копией «Кризиса среднего возраста» и вместе с группой поддержки расположился в последних рядах Зимнего театра; оттуда весь сеанс раздавался неодобрительный шум. После фильма его товарищи, сплошь знаменитости своего времени, начали раздавать в фойе Зимнего театра интервью о том, что «Брат» гроша ломаного не стоит, а настоящее молодежное кино будет показано здесь же через три дня, и автор его — Сукачев (в 2005‑м музыкант сыграет бывалого уркагана в «Жмурках»). Горелов вспоминает, что расстроенный Балабанов набрал перед премьерой «Кризиса» пива, сел в третьем ряду, но через пять минут после начала воспрял духом и закричал: «Люди, что же вы смотрите?» Вечером прошел слух, что оператор Сукачева, малоизвестный тогда Владислав Опельянц, собирается набить режиссеру «Брата» морду. Драка, которой не случилось, могла стать еще одним криминальным эпизодом и без того опасного «Кинотавра‑97».

«Семь фильмов конкурсной программы в качестве героя или его антагониста имеют человека новой и интересной профессии — киллера, — пишут в своем отчете с фестиваля «Московские новости». — Человеческая жизнь ничего не стоит».

Критики‑киноцентрики объясняют тематический акцент влиянием Тарантино, но достаточно оглянуться по сторонам, чтобы понять, что дело не только и не столько в нем. Угрозы Опельянца прозвучали в тот момент, когда из города исчез Марк Рудинштейн — создатель и многолетний владелец фестиваля, при СССР отсидевший за расхищение государственной собственности, но впоследствии оправданный; за несколько дней до отъезда в интервью газете «Спид‑инфо» он заявил, что с минуты на минуту ожидает пулю в спину. По воспоминаниям Горелова, в 1997 году «Кинотавр», существующий с 1989‑го, впервые в своей истории не получил финансирования к открытию, и Рудинштейн (позднее он дважды мелькнет в картине «Мне не больно») отправился в Москву выбивать транш, временно забросив одну из своих главных обязанностей — разводить участников фестиваля с отдыхающими на черноморском побережье блатарями. В его отсутствие кто‑то из кинематографистов в шутку заказал в приморском ресторане песню для Московского РУБОПа и тут же в туалете получил не смертельный, но болезненный тычок ножом под ребро.

И если кинематографический контекст вынуждал критиков сравнивать «Брата» с Тарантино, Кассовицем и Ханеке, то зритель, забывший дорогу в кинотеатр и отвыкший от поэтики отраженного луча, увидел в фильме Балабанова неискаженную реальность и героя, которого раньше не было. «К сентябрю, — рассказывает Сельянов, — стало понятно, что это абсолютно выдающийся фильм, народный и что угодно».

12 декабря 1997 года премьера «Брата» прошла в прайм‑тайм на телеканале НТВ и сопровождалась обсуждением картины в прямом эфире с участием создателей. Главное, что интересовало журналистов и зрителей: как вышло так, что главным постсоветским фильмом в одночасье оказалась апология шовиниста и наемного убийцы? Создатели ухмылялись и говорили, что снимали «правду».

Самые резкие формулировки в дискуссии, развернувшейся вокруг фильма, принадлежат главному редактору журнала «Искусство кино» Даниилу Дондурею: он не верит в то, что «бытовой шовинизм» есть неотъемлемая черта русского народа; утверждает, что «Брат» заполнен грязью, разрухой, загаженными коммуналками, беззубыми стариками, уродливыми испитыми женщинами, незаработанными деньгами, вечным насилием; называет это «социалистическим реализмом наоборот»; упрекает Балабанова в отсутствии авторского комментария изображаемого зла (который есть даже у Тарантино и Дэнни Бойла); считает фильм «проходной работой талантливого режиссера» и резюмирует: «Бедное кино, не только в бюджетном смысле».

Исполнение бюджета

«Счастливые дни» и «Замок» сделаны на базе государственного «Ленфильма»; «Брат» стал первым полнометражным фильмом, снятым Балабановым на независимой студии СТВ. Она была создана Сергеем Сельяновым и Алексеем Балабановым в 1992 году. На этой студии в 1995 году Сельянов снимет картину «Время печали еще не пришло», которая в его режиссерской фильмографии окажется последней. Свой уход из режиссуры он объяснял тем, что продюсировать много чужих фильмов интереснее, чем снимать мало своих. Аббревиатура СТВ не значит ничего — она была придумана за пять минут, когда понадобилось срочно отправить факс с названием новой компании: Сельянов просто выбрал удобное на слух сочетание букв.

С Балабановым они познакомились в Москве, на высших курсах сценаристов и режиссеров, первым номером в их совместной фильмографии идет короткометражный «Трофим» (Сельянов уступил товарищу свое место в молодежном режиссерском альманахе «Прибытие поезда»), все последующие фильмы Балабанова они сделали вместе. «Он просто поверил в меня, ну и все. Я больше никому нужен не был, — говорил Балабанов в 2009‑м. — Я ходил к нему, когда «Замок» снимал, а он сидел и вентиляторы рекламировал, потому что надо было как‑то выживать, чтобы за комнату хотя бы платить. У него был стол, стул и все. И вентилятор стоял. Я у него попросил вентилятор, чтобы создать иллюзию ветра на крупном плане, взял, там оторвалась штучка, и он на меня наорал тогда. Меня часто приглашали на всякие европейские съезды, потому что я знал английский язык, я туда ездил, знал многих режиссеров знаменитых европейских; мы были во Франции, я все деньги пытался вышибить на какую‑то копродукцию. В какой‑то момент Сережа решил меня сделать сопродюсером, включить в число учредителей компании СТВ. Включил, и с тех пор мы все время вместе. У меня и мысли не закрадется никогда где‑то помимо него что‑то сделать».

«Брат» — это были наши деньги, кинокомпании СТВ, — вспоминает Сельянов. — Я не склонен к собирательству, но у меня [до сих пор] лежит листочек исполнения бюджета. Один лист А4, с двух сторон исписанный, — траты по ходу пьесы. «Брат» ведь возник в определенных обстоятельствах. Каждый год тогда был новым этапом в развитии кино. Как была классическая советская табличка «Пива нет», так вот здесь было написано — «Денег нет». Госкино пребывало в каком‑то глубоком нокауте, уже не было никаких кооперативных денег, появились списки в банках — «Куда ни при каких обстоятельствах не надо вкладывать», — кино в них гордо стояло на первой позиции».

Поначалу Сельянов, воодушевленный проектом и перспективами VHS‑рынка, рассчитывал привлечь к производству своих товарищей‑продюсеров, которые видели «Счастливые дни» и с уважением относились к Балабанову: «Я им давал сценарий на двадцати, по‑моему, страницах — недлинный с точки зрения листажа. Они особо старались нас не травмировать, но никто не вписался. То есть сценарий не производил совершенно впечатления. Я‑то в него верил. Почему остальные не видели? Я этого не понимал. Помню даже, после одного разговора даже перечитал и думаю: «Чего ж тут такое?»

Самое простое объяснение Сельянов видит в том обстоятельстве, что Балабанов всегда писал для себя, без оглядки на постороннего читателя. «Да кто чего видит в сценарии, тем более когда ты сам его пишешь для себя? — подтверждал Балабанов. — Я для себя пишу». «Он‑то чувствует, что за отдельными строчками стоит, — рассказывает Сельянов. — Зачем описывать, как Данила идет по Петербургу, когда можно просто написать «Данила шел по улице»? Он это видит, ему понятно, он потом объяснит это группе. А писать, что герой идет сначала по этому мосту, потом по этому, потом по набережной…»

Бесконечные «проходы» героев, которые упоминает Сельянов, — еще один структурный элемент кинематографа Балабанова (так же, как и вечные затемнения — ЗТМ, — которые зияют между сценами «Брата»). Критики обратили на них внимание еще в 1997‑м, но объясняется их наличие, по мнению Нади Васильевой, предельно просто: «Ему просто нравилось город снимать. Вот в «Кочегаре» тоже есть проходы, потому что ему очень понравился Кронштадт».

Балабанов вспоминал, что на «Брате» практически вся группа работала бесплатно — снимали на собственных квартирах, снимались по дружбе: «Мы и со Славой [Бутусовым] договорились, что он дает нам музыку просто так, а я потом делаю ему клип на основе фильма. Клип этот потом показывали по телевизору много раз. Собрались и сделали кино вместе. Очень дешево и быстро. Света Письмиченко по старой памяти снялась, в «Замке»‑то она получала деньги. Витя Сухоруков тоже по старой памяти».

По словам Письмиченко (к которой до сих пор на улице пристают с вопросом, почему она не осталась с Данилой), за «Брата» ей заплатили через полгода — тысячу долларов, баснословные по тем временам деньги. Водительницу трамвая Свету она играла в собственной байковой рубашке и кофте, в которой приходила на пробы: «Там мой свитерок в треугольниках, я его купила в Финляндии, моя рубашечка. Мы когда пересматривали фильм в Выборге, Надя [Васильева] сидит говорит: «Моя тарелочка! Она у меня еще на даче живая». Тогда какая‑то каша заваривалась, во всем чувствовалась правильная энергия». Письмиченко уверена, что «наш‑то» (то есть первый) «Брат» получился «менее агрессивный, более человечный», чем второй.

Знаменитый свитер Данилы Надя Васильева купила за 40 рублей на барахолке: «Помню, рылась на Удельной в таких больших чанах, вытащила его и была счастлива просто. Говорю: «Вот оно!» Из‑за него и родился образ такой. Сначала Леша сомневался и говорил, что он больно какой‑то такой — артистически красивый. Думал, свитер будет сразу выдавать, что Данила герой. А я говорю: «Давай его испортим болоньевой курткой». И когда надели болоньевую куртку, страшненькую, синюю, Леша говорит: «Во. Вот так вот». А Сережа Бодров просил: «Давайте хотя бы ботинки ему приличные, гриндерсы какие‑нибудь или еще что‑нибудь». Я говорю: «Ага! С синенькими пятнышками». А Леша: «Слушай, с какими синенькими пятнышками? Это же не педераст!» А шапка немца в костюмерной валялась. Мы были такие молодые, такие счастливые, что все получалось само собой, потому что вообще ничего не было. Я даже не знала, что там лежит — например, эта шапка. Просто подошла и взяла ее в гардеробе. Мы до этого были в Германии, где Леша писал звук на «Замке», я там купила себе пальто — первое в жизни, зеленое. И на «Брате» подумала, что его можно надеть на Сухорукова, потому что он не очень большой, невысокий. Галстук придурочный взяла у папы, ему подарили на день рождения друзья, со смехом. Пиджак желтый, который на Сухорукове, — у брата Насти Мельниковой. Куртку для девочки Кэт дала Настя Полева, потому что только у нее одной была маленькая косуха. Ботинки Кэт взяла у дочки жены Астахова, они тоже у нее были одни на весь город. В общем, мы объехали многих друзей — в каждой семье была одна вещь. Я приезжала и говорила: «Дайте что‑нибудь, что у вас есть, — заграничное».

Примерно по тому же принципу на проекте появилась и кинопленка. «Здесь иностранцы снимали «Анну Каренину», — рассказывал оператор Сергей Астахов. — Они уехали, и мне говорит один знакомый: «Серега, тебе не нужна пленка?» Американцы оставили — коробки вскрыты, но замотаны. Не помню, сколько метров, но все это стоило каких‑то денег, достаточно, по моим понятиям, больших. Я сказал Сельянову: «Сережа, тут за копейки продается пленка». «О, — говорит, — мы как раз собираемся снимать, давай купим». Пленка оказалась хорошая, свежая — «Кодак», никаких проблем с ней не было».

Все съемочное производство Астахов оценивает в 50 тысяч долларов: «Кто имел машину — возил на машине. По квартирам знакомых снимали. У меня была какая‑то своя световая аппаратура. Гримерши сосиски с картошкой варили на обед. Рельсы, я помню, были какие‑то алюминиевые, гнутые. Когда Сережа [Бодров] шел с [Юрием] Кузнецовым по кладбищу, мы ехали параллельно, а камера виляла, мы даже объектив другой вынуждены были поставить. Но снимали максимально хорошо в существующих условиях».

Светловолосый, плотный Астахов в итоге тоже сыграл в «Брате» — дальнобойщика, который подбирает Данилу по дороге в Москву (позднее режиссер предложит роль и второму своему постоянному оператору, Александру Симонову — алкоголика в «Грузе 200»). Монтаж уже заканчивался, а финальный эпизод еще не сняли — актеры не умели водить грузовики, каскадеры не могли сыграть на ходу, как нужно было Балабанову. «Он мне говорит: «Давай мы тебя снимем, нужна русская рожа», — вспоминал Астахов. — По-моему, Марина Липартия предложила ему такую идею, и он за нее уцепился. Сначала принял это за шутку, потом они начали настаивать, я сопротивлялся. Приехал человек с этой фурой: «Как, у тебя любительские права?! Я не дам тебе водить!» Это была его частная машина. Но когда мы документы стали смотреть, он увидел, что мы родились в один день и год, — это сыграло решающую роль, и он мне разрешил. У меня было условие, как у актера, — чтобы в кабине висела моя фотография с дочкой Дуней. Я за рулем 37 лет, водить умел все — и комбайн, и трактора. Но тяжело было — машина 15 тонн, обледеневшая дорога. Нам хотелось, чтобы фильм заканчивался дорогой, которая уходит в даль и дальше видна с высоты птичьего полета. Но у меня не получилось снять, как мы задумали. Я тогда уже летал на дельтапланах. И мы хотели сначала лететь над дорогой заснеженной, потом подняться высоко, чтобы было видно, как она уходит на Москву. Ждали снега — это был какой‑то последний снег, — но в итоге прошляпили. Все снято на второстепенном шоссе в районе Токсово. Не могу сказать, что в те времена трасса Москва–Ленинград была сильно другая: я точно знаю, что там было место, где не разъезжались две машины, — КАМАЗы цеплялись зеркалами».

Данила по заснеженной трассе отправился в Москву, но Балабанов и его кинематограф так и остались в Петербурге — в городе, который он сам для себя выбрал.