Берлинале-2014 Хичкок, Вендерс и день из жизни Кейва: лучшие документальные фильмы фестиваля

Этот Берлинале, кажется, оказался рекордным по количеству показанных на нем документальных фильмов — их на фестивале было что-то около 65, и это не считая разнообразных дискуссий — от тонкостей самодистрибуции до обсуждений, как на документальное кино влияют новые диджитал-платформы (правильный ответ — никак). Поскольку все они были разбросаны по параллельным программам, нарваться можно было на все что угодно — от любительского фильма про сингапурских эмигрантов до последнего фильма Эррола Морриса «Неизвестное известное» («The Unknown Known»), политического триллера, построенного на диалоге с бывшим министром обороны США Дональдом Рамсфелдом. 

Морриса демонстрировали в Berliner Festspiele, старинном театре в Западном Берлине, несколько на отшибе, куда фестивальные показы вернулись всего пару лет назад. Здесь в этом году обосновалась программа Berlinale Special, в рамках которой было показано сразу несколько документальных work in progress, незаконченных картин, — и если безымянный фильм Скорсезе про New York Books Review был готов в настолько черновой сборке, что всем журналистам накануне разослали письмо, запрещающее какие-либо публикации о фильме, то проект, посвященный «пропавшему» фильму Хичкока о нацистских концентрационных лагерях, напротив, производил весьма законченное — мощнейшее — впечатление. 

По сути, «Наступит ночь» («Night Will Fall») можно считать расширенным комментарием к ленте «Исследование немецких концентрационных лагерей» («German Concentration Camps Factual Survey») 1945 года, так никогда и не вышедшей на экраны, — ее только что воссоздали в лондонском Имперском военном музее на основе пленок, найденных в архивах, и параллельно впервые показали целиком в программе Форума. Режиссер фильма Андре Сингер, важный британский продюсер (это он познакомил режиссера «Акта убийства» Джошуа Оппенхаймера с Вернером Херцогом), не выходя за рамки традиционной и более чем уместной в данном случае телевизионной канвы, рассказывает не только о процессе восстановления пленок и истории их исчезновения (если коротко, то вскоре после войны политика изменилась, и обличать преступления нацистов стало нецелесообразно: ссориться с Германией никому не хотелось), но и том, как они снимались военными кинематографическими отрядами — прежде всего как доказательства нацистских преступлений. 

Из истории создания самого фильма, кстати, довольно быстро становится понятно, что Хичкок, будучи ангажированным своим другом, создателем одной из крупнейших в Британии телекомпаний Granada и на тот момент советником министерства информации по кино Сидни Бернстайном, имел к фильму довольно опосредованное отношение — его директивы из Америки вечно запаздывали, и фильм был по большей части сделан монтажерами. Несмотря на то, что оригинальные съемки здесь только цитируются, пусть и довольно обширно, это фильм, который по-настоящему трудно смотреть — в Берлине зал сидел в гробовой тишине; самое страшное — это даже не кадры из Берген-Бельзена с грудами человеческих тел, а съемки советских войск из польских лагерей, где о людях напоминает только то, что от них осталось: волосы, тщательно расфасованные по мешкам, горы детской обуви, игрушки.

Еще один фильм, представленный здесь же, — проект Вима Вендерса «Соборы культуры» — родился из короткометражного фильма «Если бы здания умели разговаривать» («If Buildings Could Talk»), сделанного Вендерсом для Венецианской биеннале в 2010 году, а он в свою очередь стал продолжением исследования возможностей 3D после успеха «Пины». Вендерс пригласил пять именитых режиссеров — от Михаэля Главоггера до Роберта Рэдфорда, чтобы создать галерею из шести  3D-портретов иконических зданий. Самыми убедительными оказались новеллы самого Вендерса и датчанина Майкла Мэдсена, в которых повествование ведется от первого лица — то есть от лица здания. У Вендерса зритель то попадает на крышу пятиугольного здания Берлинской филармонии, с которой можно обозреть весь Тиргартен, то смотрит сквозь техническое отверстие в крыше на репетицию филармонического оркестра, сцену для которого архитектор здания расположил в центре зала. Новелла Мэдсона — путешествие по тюрьме Хальден, считающейся чуть ли не самой гуманной тюрьме в мире: камеры для заключенных напоминают обычные комнаты, обставленные мебелью из «Икеи», есть дорожки для бега, супермаркет, студия звукозаписи и трогательный домик для свиданий с прилегающей детской площадкой. В кадре — не только здание, но и сами заключенные: вот молодой парень не может удержаться от смеха, позируя перед разглядывающей его камерой. Вообще трогательных моментов в фильме предостаточно: зрители Берлинале хихикали над тем, как в новелле Главоггера стопки книг в Российской национальной библиотеке в Петербурге опускаются с этажа на этаж посредством специального решетчатого лифта. Но в целом, конечно, не покидает ощущение, что не будь все вышеперечисленное показано в 3D, вышла бы обычная многосерийная телепередача.

Еще одна заметная примета Берлинале последнего времени — это фильмы, которые попадают сюда прямиком с «Сандэнса», причем в случае с документальным кино фильмы эти, как правило, не американские. Один из них — «20 тысяч дней на земле» («20,000 Days on Earth») — невольно отсылает к режиссеру безоговорочно главного фильма этого Берлинале Ричарду Линклейтеру, имеющему обыкновения ограничивать действия многих своих фильмов одними сутками. Вот и это — один воображаемый день из жизни Ника Кейва, в котором тот разыгрывает себя самого. Кейв явно с самого начала с подозрением отнесся к идее, что кто-то будет копаться в его голове и интерпретировать его слова и поступки, так что он берет слово сам, выворачивая наизнанку все стандартные приемы документалистики: вместо того чтобы давать на камеру интервью, Кейв садится в кресло к психоаналитику, которому рассказывает про своего отца и много чего еще, вместо говорящих голов бывших одногруппников и друзей — Бликса и Кайли, невесть откуда материализующиеся у него в машине в качестве попутчиков, вместо архивных съемок — архив, куда Кейв наведывается как на работу для того, чтобы пролить свет, к примеру, на одну из своих школьных фотографий.

Все это — такая высоколобая игра, в которой реальная история рассказана фикшн-средствами, а о привычных документальных фильмах напоминают только вставки Кейва за работой настоящей — то есть во время сочинения и исполнения «Push The Sky Away», пожалуй что лучшего его альбома за долгое время. Единственная проблема — она же неоспоримое достоинство для многих — это абсолютная «кейвоцентричность» фильма: Кейв, как известно, не только певец наш любимейший, но и немножко графоман.

Еще один человек, которого, как и Кейва, давно любят в Берлине, — это шведский документалист Геран Хуго Ольссон. Несколько лет назад он снял довольно громкую картину «Black Power Mixtape» про «Черных пантер», которая тогда наделала на Берлинале много шума, а теперь представил на Берлинале свой новый фильм «О насилии» («Concerning Violence»). Как и в прошлый раз, он виртуозно смонтирован из архивного материала шведского телевидения и продолжает развивать ту же тему монополии государства и власти на насилие, только на этот раз в центре внимания — гораздо более масштабная и амбициозная история борьбы за освобождение и деколонизацию Африки в 60-70 годы. Фильм основан на запрещенной сразу после выхода во Франции книге «Les Damnés de la Terre» («Проклятьем заклейменные») левого чернокожего интеллектуала и ярого антиколониалиста Франца Фанона, последователями которого считали себя «Черные пантеры» (помимо Че Гевары и Малкольма Икса), — собственно, Ольссон впервые наткнулся на нее, когда заканчивал свой предыдущий фильм. В отличие от него, «О насилии» — это гораздо более цельный и эмоциональный фильм, который передает всю агрессивность идей Фанона и оттого производит невероятно мощное впечатление: цитаты выстреливают на экран гигантскими титрами, перекрывающими изображение. «Колониализм — это насилие в его первобытном виде, и он будет искоренен, только когда столкнется с еще большим насилием», — а параллельно тот же текст зачитывает Лорен Хилл, яростно чеканя фразы. На экране португальские солдаты подрываются на мине в Анголе, партизаны Фронта освобождения Мозамбика отправляются в ночной рейд, белые солдаты отстреливают скот из летящего вертолета, молодая чернокожая женщина с ампутированной рукой кормит младенца грудью, сидя на больничной койке (а кадр построен таким образом, что отсылает к Венере Милосской). Будто бы в продолжение настроя фильма на Q&A после показа, пригласив на сцену съемочную группу и не дожидаясь вопросов, режиссер сказал, что ему абсолютно наплевать на дистрибуцию и коммерческую судьбу фильма (хотя его предыдущий фильм объехал весь мир) и что его главная задача — показать фильм настолько широко, насколько это возможно. Поэтому фильм, в котором центральное место отводится тексту и закадровому голосу, существует на 8 языках, а его русская версия озвучена Pussy Riot.