«Ида» Павла Павликовского: важный фильм, который вы, вероятно, не видели

Для россиян «Ида» рискует надолго остаться в памяти «тем польским фильмом, который обошел нашего «Левиафана». Только что на вручении «евро-Оскаров», премий Европейской киноакадемии в Риге, картина Звягинцева, ходившая в фаворитах, осталась без единой награды — как и некоторые другие претенденты, от «Форс-мажора» Рубена Эстлунда и «Зимней спячки» Нури Бильге Джейлана до режиссерской версии «Нимфоманки» Ларса фон Триера. Меж тем «Ида» живущего в Лондоне поляка Павла Павликовского, бывшего документалиста, впервые снявшего фильм на родине, собрала буквально все важнейшие призы: за операторскую работу, сценарий, режиссуру — и сразу два за лучший фильм, по версии коллег-академиков и по версии голосования публики. Осталось понять почему.

На фоне «Левиафана» с его библейским размахом и античным трагизмом «Ида» выглядит субтильно: длительность — час двадцать, персонажей раз-два и обчелся, диалогов всего чуть, черно-белое изображение, старомодный формат. И сюжет: неопределенные 1960-е, главная героиня — послушница католического монастыря, которая накануне пострига выясняет, что она еврейка, а родители погибли во время войны. Вместе с теткой, бывшим прокурором на политических процессах, она отправляется в родную — и незнакомую — деревню на поиски прошлого. Ясно, что у такого фильма на прокат, например, в России шансов еще меньше, чем у откровенно фрондерского «Левиафана». 

Не спешите заочно подозревать «Иду» в банальности или спекулятивности — мол, фильм о холокосте всегда имеет большие шансы на премии (кстати, не всегда). Ее безыскусность и линейность — кажущиеся. Еврейская тема, проходящая красной нитью через фильм и составляющая его фабулу, отнюдь не единственная и вовсе не главная. Это скорее камертон: невинность девочки-послушницы оттенена многовековым грузом страдания, полученным ей по наследству, — и она не знает, что с этим делать, как не знал бы любой из нас. Героиня Агаты Тшебуховской, которая всю жизнь считала себя Анной, а потом вдруг оказалась Идой Лебенштейн, вплоть до финала вообще отказывается от действий, она лишь молчит и наблюдает. В первых безмолвных монастырских кадрах мы вовсе не понимаем, в какое время и в каком месте происходит действие, и только потом постепенно открываем для себя мир, одновременно с впервые севшей в трамвай Анной-Идой. Таким образом, перед нами фильм о познании мира, а еще о том, способны ли его хрупкие, мелкие грешные радости — смех, разговор, выпивка, музыка, секс — избавить от страха небытия, средством против которого считаются молитва и пост.

Фильм сделан удивительно деликатно — не легкомысленно, но легко, минимально необходимыми штрихами, без назидательности и умничанья. Его предшественники — не мучительно-нравоучительное польское кино «морального беспокойства», а скорее чешская «новая волна» с ее почти незаметным чудесным юмором: здесь вспоминаются Ян Немец и ранний Милош Форман, а еще проза Милана Кундеры, хотя диалогов кот наплакал. Сам Павликовский смиренно признает, что не обошлось без влияния Годара и Бергмана. Однако «Ида» не кажется вторичным фильмом, ее трудно встроить в любой известный ряд. В отличие от классического восточноевропейского кино здесь нет эзопова языка, а рассказанная история до ужаса буднична и конкретна.

Взять хоть черно-белое изображение, приковывающее внимание буквально с первого кадра. Это нечто большее, чем стилизация: содержательный прием, работающий на детективную интригу. Например, Анна всегда прячет волосы под косынкой — и ее тете приходится догадываться об их цвете. Анна рыжая, как ее мать Роза, но цвета волос Розы не сохранила единственная оставшаяся от нее черно-белая фотография, и волосы ее дочери так же остаются для нас невидимым отпечатком. Некоторые вещи непроницаемы, навсегда закрыты для стороннего, даже сопереживающего, наблюдателя. Или причудливое строение кадра: героиня всегда не в его центре, а на периферии. Она будто ускользает от нас, ее чувства и мысли остаются загадкой, а поведение непредсказуемо вплоть до финальных сцен. Сделать иначе было бы невозможно — тогда «Ида» моментально бы провалилась в пропасть манипулятивной дурновкусицы. Но Павликовский проходит по тонкой грани, всегда выдерживая безупречный баланс. Даже простейший заголовок выбран замечательно точно: Ида — внезапно открытое второе я, разобраться в котором предстоит не только публике, но и той, кто носит это имя.

В день награждения «Иды» «Воздуху» удалось поговорить с Павлом Павликовским.

• Вы удивлены тем, что ваш фильм встречают настолько восторженно? У вас позади с десяток картин, но такого не было ни разу.

• Спроси меня об этом месяца четыре назад, я пожал бы плечами — и просто не поверил бы предсказаниям, хотя «Иду» еще в 2013-м назвали лучшей на Лондонском фестивале. С другой стороны, что-то мне говорило: у нас получилось. Я в большей степени обрадован и польщен, чем удивлен. Однако когда мы снимали «Иду», то и представить не могли, что ее, например, выпустят в прокат в Штатах. Не говоря о премиях. 
•  Наверное, и деньги на сценарий дали неохотно?
  
  К счастью, мой фильм был совсем недорогим. Это всегда проблема сценария. Продюсеры, особенно американские, но и британские или даже польские, непременно хотят, чтобы сценарий был объемным — их не интересует будущий фильм, они хотят прочитать «историю». Они будто не понимают, что кино — не только текст, но и визуальные и акустические образы, актеры, монтаж… Но ты должен представить им шестьдесят-девяносто страниц, кровь из носу, иначе денег не получишь.

• А вы сколько страниц представили?

• Шестьдесят три с половиной. А потом, уже получив финансирование, я начал процесс сокращения и очень долго убирал все лишнее. Каждую ночь я вычеркивал что-то. Полагаю, в итоге сценарий занимал страниц двадцать пять, не больше.

• У вас в фильме диалогов — необходимый минимум.

• Ничего против диалогов не имею, особенно если они хорошо написаны, но ощущаю себя не в своей тарелке, если вынужден заполнять диалогами пустоты и объяснять все словами. Для меня диалоги — что-то вроде музыки. Кинематограф должен уметь обходиться без слов. В идеале вы должны понимать, что происходит в фильме, даже если смотрите его на незнакомом языке без субтитров.

• Например, как понять, в какую эпоху происходит действие «Иды»? Приходится догадываться.

• Если уж ты начал играть в эту игру — давать минимум информации, — то играй до конца и надейся на лучшее. Мой фильм находится на нейтральной территории между специфическим и абстрактным. Странным образом это работает! Мне самому кажется, что подобная история могла случиться в любую эпоху, когда и где угодно. А 1960-е я выбрал потому, что в те годы прошло мое детство в Польше. Это мой любимый период, я не могу от него отделаться в своих мыслях. И это был лучший период в польской культуре. Джаз и современная академическая музыка, книги и кино — все тогда было потрясающим. Куда интересней, чем то, что мы имеем сегодня, при демократии и свободном рынке.

• Звучащая в фильме поп-музыка довольно определенно указывает на время действия — для тех, кто понимает.

• Да, но я выбрал ее не для того, чтобы на что-то указать. Просто эти мелодии шли фильму и необычно сочетались с пейзажами, где мы снимали. Я старался избежать любого натурализма. И, с другой стороны, рядом с поп-песнями у нас звучат Моцарт и Бах.

• Вы намекнули на то, что «Ида» отчасти автобиографична, однако в ее центре — две женщины.

• Было бы ужасно скучным снимать фильм о мальчике, который растет в Польше 1960-х… Я вижу себя в «Иде» повсюду, но это ощущение растворено в пейзаже. Хотя Ванда напоминает мне моего отца, особенно его чувство юмора. И выбранная нами натура — будто что-то из моего детства. В монастыре я никогда не был, но недолго учился в церковном колледже уже когда переехал в Англию.

• А по польским монастырям проехали перед съемками «Иды»?

• Сценарий прочитал кто-то из церковного начальства, и он им не понравился — так что ни в какие монастыри нас не пустили. Одна бывшая монахиня нас консультировала. Но знаете, что самое забавное? Мы порылись в YouTube и обнаружили гигантское количество маленьких фильмов и видеороликов, которые снимают сами монахини о своей жизни. Совершенно сюрреалистическое зрелище. Таких деталей я бы не узнал никогда в жизни, даже если бы все женские монастыри Польши открыли передо мной свои двери!

• Трудно ли было найти актрису на главную роль?

• Невероятно трудно. Я искал ее много месяцев. Собственно, не только я, но огромное количество людей искали ее. А нашли совершенно случайно, когда я уже отчаялся: моя хорошая знакомая, тоже режиссер, позвонила мне в Париж, где я тогда находился, и сказала, что прямо сейчас смотрит на девушку, которая могла бы мне подойти. Самое забавное в том, что она понятия не имела, кого я искал!

• А какие указания вы дали своим соратникам по поискам?

• «Найдите мне интересную двадцатилетнюю актрису». Агата была интересной — но очень современной, модной, независимой, любящей ночную жизнь, танцы, тусовки… В общем, нечто диаметрально противоположное моей героине. Моя подруга сфотографировала ее и прислала мне снимок. Мне показалось, что такая девушка мне подойти не может — и все-таки что-то зацепило мое внимание. Когда я вернулся в Польшу, след Агаты был уже потерян: моя подруга встретила ее в кафе и не взяла номер, так что мы принялись разыскивать ее через бармена. Выяснилось, что она студентка, изучает философию и часто приходит туда читать книги. Мы встретились, я попросил ее избавиться от всех поверхностных атрибутов современности, и оказалось, что она очень серьезная, глубокая девушка. Потом я начал ее уговаривать. В кино она сниматься абсолютно не хотела, но я упросил ее попробовать себя в паре сцен — и это сработало просто идеально. Правда, я нервничал до последнего: в любую секунду она могла хлопнуть дверью. Вот и сейчас она не ездит по миру, собирая премии, а путешествует с друзьями где-то в Перу. 

• Чем именно в итоге вас привлекла Агата?

• Не актерскими способностями, а чем-то более важным. Аурой, назовем это так. Хотя, например, сыгравшая Ванду Агата Кулеша — именно выдающаяся актриса, настоящий профессионал, и без этих ее качеств фильм не мог бы сложиться.

• Вашего потрясающего оператора, как и центральную актрису, вы нашли практически случайно. Как это вышло?

• Лукаш Зал, конечно, не был оператором-любителем, он работал на нескольких короткометражных картинах. Но главным оператором стал потому, что мой оператор заболел в первый день съемок. Я был вынужден срочно искать кого-то еще. Обзвонил всех знакомых операторов, ни один не был свободен. Ужас, катастрофа! Так Лукаш, второй оператор моей картины, стал главным. Когда я посмотрел на него внимательно, эта затея показалась мне безнадежной — он выглядел как студент, совсем юный и неопытный. Но странным образом мы моментально нашли общий язык и вместе разработали визуальный стиль картины. Каждый кадр мы выстраивали совместно.

• Что, по-вашему, так трогает зрителей в «Иде», действие которой отнесено в сравнительно далекое прошлое и маленькую, многим незнакомую страну?

• Думаю, дело в главной теме — идентичности. Это особенно важно сегодня, в эру глобализации. Героиня осознает свою национальность и религию, обретает веру; это интересует и трогает многих. Трудно жить без веры — даже если речь не о настоящей религии, а о марксизме-ленинизме. Важен и еще один фактор: «Ида» — своего рода медитация, она не вынуждает зрителя ни к чему, не давит на него. А еще в этом фильме скрыто несколько парадоксов, они всегда привлекают. Я себе льщу, конечно…

• И имеете полное право. Вы снимали фильмы в Англии, Франции, Польше — всегда с местной съемочной группой. Ощущается какая-то принципиальная разница?

• В Великобритании работают потрясающие профессионалы, но почему-то они не могут сконцентрироваться на одном фильме — особенно если это артхаус: обязательно выясняется, что в свободное время они подрабатывают на какой-то мейнстримной картине. А мне — ну делают одолжение. Потом спросишь их о том, какие фильмы им нравятся, и выяснится, что они смотрят исключительно блокбастеры. Во Франции все иначе — сплошные интеллектуалы и синефилы, даже электрики по вечерам ходят в театр или увлекаются арт-фотографией. Но в Париже и вообще во Франции снимать невероятно дорого… Я говорю как продюсер, но иногда бюджет является и эстетическим критерием тоже. А с поляками было просто прекрасно. Во-первых, они работают в русле великой традиции. Во-вторых, они способны на импровизации в самых неожиданных ситуациях, ничто их не шокирует и не удивляет. В-третьих, самые жесткие условия их не смущают, никто не жалуется.  

• А как же Россия? Вы все-таки сняли в начале карьеры несколько документальных фильмов в нашей стране — о Венедикте Ерофееве, о потомке Достоевского, о Жириновском.

• Документальное кино — совсем другая история. В нем ты чувствуешь себя эдаким ковбоем: только ты и оператор, бюджет мизерный, свобода во всем. Но то была другая Россия. И меня интересовала не Россия как таковая, а те темы, на которые я снимал. В путинской России я бы работать не стал. Это меня попросту не интересует.

• А «Левиафана» Звягинцева уже видели?

• Да, исключительный фильм. Замечательный.

• Уже знаете, что будете снимать после «Иды»? Предложения, наверное, посыплются.

• У меня в голове всегда три-четыре новых проекта, я и «Иду» снимал одновременно с тем, как писал сценарии к другим картинам. Не знаю. Предложения, конечно, есть, но я уверен: как только скажу продюсерам, что мой следующий фильм тоже будет черно-белым, а в сценарии не больше двадцати страниц, как вся их щедрость моментально испарится. Однако большое голливудское кино я снимать не буду точно.

• Почему?

• В авторском кино ты контролируешь свой фильм и потом имеешь дело с результатом — удачным или неудачным. В голливудском тебя контролирует продюсер, но все шишки в результате провала все равно достаются не ему, а тебе.