Кристоф Вальц: «Мне не нужно ничего знать про героя, чтобы его сыграть»
В фильме «Большие глаза» Кристоф Вальц исполнил роль главного антигероя — мужа главной героини, который выдавал ее картины за свои. «Воздух» поговорил с Вальцем о том, что общего у рецепта кока-колы и актерского мастерства и почему его герой занимался скорее перформансом, чем мошенничеством.
- Вы и правда заявили, что сыграете в фильме, только если его будет снимать Тим Бертон, после чего тот согласился сесть в режиссерское кресло?
- Кто вам такое сказал?
- В пресс-релизе пишут.
- Правда? Отличная история, да, конечно! На самом деле, я помню менее драматичную и более прозаичную версию: мне прислали сценарий, режиссером уже значился Тим Бертон, я заинтересовался, последовали встречи, в общем, ничего необычного. Нет, я в курсе, что изначально Ларри и Скотт (авторы сценария Ларри Каражевски и Скотт Александер. — Прим. ред.) хотели сами снимать этот фильм, но думаю, что вопрос о режиссере был решен еще до того, как сценарий попал ко мне. И если я как-то раз где-то не удержался от фразы в духе «Если Тим будет в режиссерском кресле, готов сниматься в любой момент, а если это будут Ларри и Скотт, надо будет еще подумать», то только потому, что не умею затыкаться.
- Вы, как и Бертон, с картинами Маргарет Кин были знакомы до фильма?
- Да, конечно, вы слишком молоды, а вот я в свое время на них насмотрелся.
- Они вам нравились?
- Нет! В том числе и потому, что они были повсюду, буквально повсюду, невозможно было от них увернуться. И, кстати, я никогда не считал их картинами, ведь я не видел их в таком качестве, а видел не постеры даже, но открытки, календари какие-то. Помню, как-то раз увидел маленькую репродукцию Кина в золотой раме у друзей в гостиной и удивился про себя: «Зачем вешать что-либо подобное на свою стену?» Не потому удивился, что считал эти картины ужасными или низкосортными, а потому, что не мог понять, зачем вешать у себя в гостиной изображение ребенка с большими глазами. Ладно бы еще это были портреты, скажем, жены и сына, как у Тима (Бертона. — Прим. ред.), то есть сам бы я все равно подобное вешать не стал, но его выбор хотя бы понять можно, а что думать про тех, кто вешает на стену какого-то вымышленного ребенка, да еще с печальной кошкой в придачу?
- И после фильма не изменили отношение?
- Как-то раз перед съемками мы долго обсуждали с Тимом китч и искусство. Я был очень критично настроен по отношению к картинам Кинов: как в 1960-е, еще ребенком, невзлюбил их, так и сохранил сильное против них предубеждение. Что не означает, что мне не была интересна эта история. Так вот, за два-три часа разговора я осознал, что мое предубеждение совершенно неуместно. И, более того, оно в каком-то смысле является помехой для того, чтобы рассказать эту историю. С непробиваемой убежденностью в своей правоте относительно этих картин я бы не смог играть этого персонажа. То есть смог бы, но мое мнение мне бы не помогало. Так я пришел к понимаю Уолтера Кина. Для него главный вопрос был: «Смогу ли я продать эту картину?» Для меня: «Смогу ли я сыграть этого героя?» И тут мое мнение о картинах, даже сам факт его наличия или отсутствия, становится совершенно неважным.
- А предубеждение зрителя, то, что у него уже есть мнение не только о картинах, но и о героях, это помеха?
- Все с предубеждением относятся к Уолтеру Кину, заранее уверены в том, что он не художник, считают это решенным вопросом. Окей, он не умел писать картины. Во всяком случае, он их не писал, хотя, может, и умел, кто знает: точных свидетельств нет, но мало ли, вдруг где-то существуют и его работы? Зато точно можно сказать, что он превратил маркетинговую составляющую истории в искусство.
- То есть он в большей степени единомышленник Уорхола, чем талантливый мошенник?
- Мошенник? Но в торговле картинами он никого не обманывал: разве покупатели не получали то, за что платили? В чем мошенничество? Может быть, он торговал подделками, фальшивками? Нет, он продавал картины, и они были вполне настоящие. Так что, думаю, мы можем считать его художником, но художником определенного типа: так получилось, что он работал в сфере перформативного искусства. То, что он делал, не так уж сильно отличается от того, чем занимаются современные большие авторы перформансов. Или от того, чем занимаются диджеи. Не когда они пишут собственную музыку, но когда продают чужую, даже в этом есть доля искусства. В этой логике Маргарет была скорее дизайнером, чем художником, а Уолтер скорее художником, чем продавцом. И, когда я дошел в размышлениях до подобного вывода, все стало на свои места — мы же стремимся к тому, чтобы все упорядочить, а история эта весьма запутанная.
- Получается, что собственная ценность у картин не так высока, как у всего того, что по их поводу случилось?
- Это интересный момент. А можно ли было рассказать ровно такую же историю, но про настоящего художника? Давайте в порядке мысленного эксперимента предположим, что Маргарет Кин не являлась тем, кого бы мы в каноническом западном понимании искусства назвали бы настоящим художником. То есть получилось бы рассказать эту же историю, но про, не знаю, Матисса, Сальвадора Дали?
- Нет?
- Разумеется, нет, не вышло бы ничего. Чтобы рассказать эту историю, нужно, чтобы ее герои производили именно такую форму искусства. Производили то, что и за искусство-то не считали до Джеффа Кунса.
- Эми Адамс встречалась с Маргарет Кин, когда готовилась ее сыграть, Уолтер Кин уже умер, вы что-нибудь разузнали про него, когда готовились к роли?
- Ничего. Я вообще стараюсь держаться подальше от всего этого, от соотнесения кино с реальностью. Насколько близко к действительности рассказана история? Неважно. Каково это, играть реального человека? Я и есть реальный человек в этом фильме, никакого другого Уолтера Кина на экране нет.
- То есть, когда вы об истории размышляли, вы о реальном Уолтере Кине и не думали? Но у вас же есть какое-то отношение к тому, кого вы играете, будь это человек или персонаж?
- Вот еще одна вещь, которую сильно переоценивают. Все спрашивают: «Вам ваш герой чем-нибудь близок?» Ну, конечно, чем-нибудь он близок. Я теперь на этот вопрос всегда отвечаю цитатой из Харрисона Форда, которую недавно вычитал: «Моя работа как актера заключается не в том, чтобы показать вам, насколько я похож на своего персонажа. Моя работа заключается в том, чтобы показать, насколько вы похожи на моего персонажа». Возможно, это лучшее, что было сказано об актерской игре. И достичь этого я как актер могу, только вдохновив вас как зрителей на то, чтобы идентифицировать себя с моим героем. Так что я должен уйти в тень и оставить вас один на один с Уолтером Кином, я нужен в качестве физического посредника, не более того.
- Получается, что единственный реальный человек на экране — это вы, но в то же время вы лишь посредник для того, кого играете. Как вообще вы создаете своих персонажей, откуда берете черты характера, манеру поведения?
- Если вы спросите у Поля Бокюза, как он создает рецепты своих блюд, не уверен, что он поделится с вами этой информацией. Если вы отправитесь в офис «Кока-колы» и захотите узнать все об ингредиентах напитка, не думаю, что они захотят отвечать. Если вы поинтересуетесь у Дэвида Копперфильда, как он заставляет слона исчезнуть, думаете, он вам расскажет? С чего бы мне отвечать на подобный вопрос? На самом деле, меня огорчает тот факт, что то, чем мы занимаемся, переворачивают с ног на голову: то, что происходит за сценой, за кадром, почему-то интересует людей больше, чем история, которую им рассказывают. Зачем разрушать магию, сеанс которой мы все хотим пережить, когда идем в кино или театр? Я смотрю на часы, когда хочу узнать время, но не лезу каждый раз в механизм. Мне нравится, что я не знаю, как устроены эти колесики, но их работа позволяет мне в любой момент опустить глаза на стрелки и узнать, который сейчас час. Это тоже похоже на магию. Конечно, я могу разобрать часы, это не сложно, но не всегда в этом есть смысл. Секретов не так много, и не всегда они так уж интересны. Может быть, когда я выступаю против того, чтобы вы копались в устройстве актерского дела, я просто не хочу дать вам обнаружить, что там особо нечего обнаруживать.