«Разговоры с Мельвилем»: о Годаре, Бекере и себе

Об американском довоенном кино

• Как вы объясните, что в вашем знаменитом списке <лучших> 63 довоенных американских режиссеров нет таких имен, как Чаплин, Уолш или Де Милль?

• В то время все американское кино держалось на святой троице: Капра, Форд, Уайлер. Тут речь не о вкусах, а об их подлинном месте в иерархии кинематографа тех лет. Чтобы внести режиссера в свой список, мне бы хватило одного фильма, которым бы он что-то во мне оживил. Чаплина я не внес, потому что он — бог и, следовательно, вне классификаций. В остальном же список (который касается только звукового кино) сложился в итоге долгих и тщательных исследований, раздумий и критических разборов:
  
  Гаролд С. Бакет, Басби Беркли, Ричард Болеславски, Фрэнк Борзейги, Кларенс Браун, Ллойд Бэйкон, В.С. ван Дайк, Кинг Видор, Сэм Вуд, Тэй Гарнетт, Альфред Грин, Эдвард Гриффит, Эдмунд Гулдинг, Уильям Дитерле, Аллан Дуон, Фрэнк Капра, Майкл Кертис, Джек Конвей, Джон Кромвелл, Джеймс Круз, Мериан К. Купер, Джордж Кьюкор, Гарсон Кэнин, Уильям Кили, Генри Кинг, Генри Костер, Митчелл Лайзен, Грегори Ла Кава, Фриц Ланг, Сидни Лэнфилд, Роберт З. Леонард, Мервин Лерой, Фрэнк Ллойд, Эрнст Любич, Льюис Майлстоун, Арчи Майо, Лео Маккери, Норман З. Маклауд, Рубен Мамулян, Эллиотт Наджент, Генри К. Поттер, Грегори Ратофф, Рой дель Рут, Джордж Стивенс, Джон М. Стол, Марк Сэндрич, Альфред Сэнтелл, Норман Торог, Ричард Торпи, Уильям Уайлер, Джеймс Уэйл, Уильям Уэллман, Джордж Фицморис, Роберт Флаэрти, Виктор Флеминг, Джон Форд, Сидни Франклин, Бен Хект, Говард Хоукс, Генри Хэтэуэй, Йозеф фон Штернберг, Эрнест Шодсак, Рэй Энрайт.
  
  Так уж вышло, что ни один из довоенных фильмов Уолша мне не нравится: ни один не дотягивает, в каждом что-то у него не получилось. Поверьте мне, это так. Уолш — очень бледный режиссер. Грустно смотреть, как заблуждается молодежь. Удивительно, какое влияние один мальчишка может оказать на свое поколение: я сейчас говорю о Пьере Риссьяне. У Риссьяна нет вкуса. Он поверил в то, что Уолш талантлив, стал об этом твердить на всех углах и так часто повторял, что в Париже сложилась какая-то дурацкая секта поклонников Уолша. Единственный фильм Уолша, который мне как-то приглянулся, — это «Цель: Бирма» (Objective Burma), и тот он снял в 1945 году. Впрочем, надо еще раз глянуть, прежде чем делать такие заявления: он может и не выдержать пересмотра.
  
  Точно так же не могу назвать ни одного безусловно удачного фильма у Де Милля. Я считаю — и еще больше в этом утвердился, посмотрев «Бульвар Сансет» (Sunset Boulevard, реж. Билли Уайлдер, 1950), — что Де Милль в первую очередь был актером, и прекрасным актером. Беда в том, что режиссером он по-настоящему так и не стал, как и все актеры, пришедшие в режиссуру случайно, — в отличие, скажем, от Орсона Уэллса, с которым случай прямо противоположный.

О дружбе с Годаром

• В 1959 году вы сыграли писателя в полнометражном дебюте Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» ( À bout de souffle).

• Я согласился «сыграть» Парвулеску, чтобы сделать приятное Годару. Он написал мне письмо с просьбой сыграть эту роль: «Попробуй говорить с женщинами так, как ты обычно говоришь со мной». Так я и сделал. За образец я взял Набокова, которого видел в одном телеинтервью, и попытался быть таким же утонченным, претенциозным, упивающимся собой, немного циничным, наивным и т. д. Мой эпизод длился десять минут, а весь фильм — больше трех часов! Надо было все это свести к нормальному хронометражу. Годар спросил у меня совета. Я посоветовал ему вырезать все, что не двигает сюжет, и в первую очередь — несколько бесполезных эпизодов, включая мой. Он меня не послушал: вместо того, чтобы вырезать эпизоды целиком, как это было принято в то время, он, следуя гениальному озарению, решил сократить их внутри планов, во многом наугад. Результат оказался превосходным.
  
  В «Последнем дыхании» Годар сделал отсылку к моему «Бобу-прожигателю». Когда Бельмондо (Мишель Пуаккар) не может обналичить чек у своего знакомого в агентстве «Интер-Американа», он ему говорит: «Ничего, твой друг Боб Монтанье мне его обналичит». На что знакомый отвечает: «Этот придурок сидит в тюряге!»

О Жаке Бекере

• Ваша любовь к классицизму, ваше стремление к совершенству приводит к тому, что вы все свои фильмы считаете черновиками. Почему?

• Потому что стоит только закончить фильм и подготовить его к прокату, как вдруг начинаешь видеть, сколько еще могло быть сделано. В этот момент хочется все начать сначала... что и сделал Бекер с «Дырой»! Жак Бекер был так недоволен «черновиком» (то есть готовым фильмом), что переснял «Дыру» целиком... у меня, на студии Jenner. Он делал по 20, 25, 28, 30, 33 дубля на каждый план, а брал в итоге первый, второй, третий, максимум шестой.
  
  Вот что такое минусы перфекционизма... Помню, что даже дубле на двадцатом он обязательно оборачивался к Жану, своему сыну, и ждал, когда тот одобрительно кивнет. Как будто мнение Жана для него действительно что-то значило. Невероятно!

• Когда вы говорите о «Дыре», сразу видно, что этот фильм занимает в вашей душе особое место.

• Дело не только в фильме, который я действительно считаю одним из самых прекрасных на свете, но и в самом Жаке. Бекер — единственный французский режиссер, который проявил ко мне интерес в то время, когда я был совсем один. Однажды, в 1948 году, мне позвонили: «Здравствуйте, это Бекер. Утром мы с Жаном Ренуаром ходили на «Молчание моря», и теперь мне хочется с вами выпить». Я был скромным молодым человеком и боялся спросить, что он думает о моем фильме. Но он сказал, что фильм замечательный, и сразу же перешел на «ты». Он меня покорил. Когда я, все так же осторожно, поинтересовался, что думает о фильме Ренуар, он ответил: «Ренуар меня немного обидел. Он сказал, что «Молчание моря» — лучший фильм за последние 15 лет». Чудесный Бекер!
  
  Чтобы вы понимали, какую огромную роль сыграл Бекер в моей жизни, расскажу вам забавную историю. Однажды мы с женой сидели в кафе «Дюпон-Терн», напротив кинотеатра «Синеак-Терн», где как раз выпустили повторно моих «Трудных детей». У меня в кармане было 35 франков: 30 на «кока-колу» и 5 на чаевые. Это было весной 1950-го <…> В то время я, по многим причинам, решил окончательно бросить кино. Просто не было больше сил. Накануне вечером, сидя на скамейке на авеню Монтень, я рассказывал об этом своему доброму другу, Пьеру Коломбье, старому французскому кинорежиссеру, брату знаменитого декоратора, жившему в полной нищете. Этот бедный старик, когда-то ходивший по Парижу королем, а теперь считающий гроши, еще пытался меня утешить: «Ты не имеешь права так поступать! Да, это очень трудная профессия, но, поверь, в мире нет ее прекрасней!» Для пущей убедительности он начал рассказывать о тех временах, когда сам снимал кино: «Король ловкачей» (Le roi des resquilleurs, 1930), «Короли спорта» (Lesrois du sport, 1937) и т. д. Его слова придали мне сил, но не столько, чтобы отказаться от мысли на следующий день уйти из профессии. Итак, мы с женой сидели в бистро напротив «Синеак-Терна» и уже собирались уходить, как вдруг из глубины зала вышли Жак Бекер и Даниэль Желен. «С ума сойти! — вскричал Бекер, едва завидев нас. — А мы как раз пересмотрели «Трудных детей» и вот сидим уже два часа, обсуждаем, какой это замечательный фильм!» Мне не на что было их угостить, но, когда мы вышли на улицу и сели в нашу старую ржавеющую машину, мы были спокойны и счастливы... Это был знак, согласитесь... и я не ушел из кино!
  
  <…>
  
  Я посмотрел «Дыру» однажды утром, в «Мариньяне». На балконе сидели Жан Бекер и директор кинотеатра. Мы с женой сидели в партере: вдвоем в пустом огромном зале. Жан знал, что я дружил с его отцом. Я был так потрясен этим шедевром, что, вернувшись домой, тут же завалился спать.
  
  На премьере «Дыры» Рене Клеман плакал. Увидев это, Жан Россиньоль подошел ко мне и прошептал: «Знаешь, почему он плачет? Потому что не он снял «Дыру».

О себе

• С возрастом я стал очень трудным человеком. В двух смыслах: во-первых, я очень требователен и ставлю всем трудные задачи; во-вторых, со мной трудно общаться, потому что все меньше людей способны принимать меня таким, какой я есть, мириться с моим характером, моими недостатками, моим перфекционизмом, болезнью всех старых режиссеров.
  
  <…>
  
  В нашем деле надо быть... не карьеристом — внимание! — упаси бог... и даже не амбициозным человеком (я не такой)... но надо стремиться к успеху в своем деле, а это не то же самое. Я не амбициозен, я не хочу стать кем-то; я всегда был таким, как сейчас, никогда не менялся. Но у меня всегда было ощущение (и я надеюсь сохранить его как можно дольше), что творческие амбиции — это абсолютно здоровое, целомудренное качество творца. Нельзя снимать просто ради того, чтобы снимать. Но я счастлив, что выбрал эту профессию.