— Во время просмотра «Экстаза» ощущается что‑то физическое, как будто на зрителя действует какой‑нибудь эйфоретик: было так хорошо, что даже плохо. Немели руки, тряслись колени, в голове звенело, а еще покалывало в кончиках пальцев. Скажите, это со мной что‑то не так или вам еще кто‑нибудь что‑нибудь такое рассказывал?
— Я думаю, разные ощущения приходят во второй половине, потому что камера движется, движется и больше не останавливается. На тебя давит музыка, на тебя давит осознание, что больше нет ни одной монтажной склейки, и еще — что ситуация становится все гуще и гуще.
Вот что странно с этим фильмом: дети возраста где‑нибудь 15–18 лет считают, что этот фильм смешной и приятный. Людей 35–40 лет и старше этот фильм нервирует. Он напоминает им обо всех дурных ситуациях, связанных с водкой или еще с чем‑то, после которых они забывали, что происходило, когда они портили с кем‑то отношения, оскорбляли кого‑то, или, наоборот, их оскорбляли. У людей, у которых было клубное прошлое, или у бывших алкоголиков всегда бывали такие ситуации, когда все выходит из‑под контроля. И ты жалеешь о произошедшем, но у тебя даже пожалеть нормально не получается, потому что ты не помнишь всех деталей. Поэтому фильм кажется более взрослым людям очень депрессивным, меланхоличным и трагичным. Зато дети такие: «О, мне нравится!» Для них это будет очередной хоррор про зомби.
— Мне кажется, для детей любой фильм — это комедия.
— Да, когда ты ребенок, тебе нравится смотреть фильмы про зомби или каннибалов, потому что это просто шутка.
— Кажется, что «Экстаз» — это во многом антитеза к вашему же фильму «Вход в пустоту». Там мы видели фактически только трип главного героя и почти ничего настоящего, а вот в «Экстазе» мы видим исключительно внешне проявляемые эффекты передозировки ЛСД, но не галлюцинации героев. Подразумевали ли вы эту антитезу?
— Между этими фильмами действительно большая разница. Во «Входе в пустоту» все снято будто бы издали — мы очень далеко от героев, мы не можем увидеть их лица, и сам фильм холоднее, сдержаннее, концептуальнее.
Мой друг, которому нравятся оба фильма, сказал мне вчера, что во «Входе в пустоту» видно, что какой‑то режиссер за кадром очень хотел показать некие иллюзии, галлюцинации героя. А вот в «Экстазе» ты забываешь, что за камерой кто‑то стоит, тебя это вообще не волнует. Я придал камере полет, неважно, как она снимает, ручная ли она или на штативе стоит. В данном случае вы никогда не скажете, что где‑то там существует режиссер. Я на это надеюсь, во всяком случае.
— Для меня «Экстаз» — фильм даже более эротичный, чем «Любовь», несмотря даже на то, что в «Экстазе» вы весь секс спрятали или показываете не с того угла. Почему вы сделали свой новый фильм менее откровенным, чем он мог бы быть?
— Хм, я не согласен. Что же вы могли здесь найти сексуального… Допустим, вы гетеросексуал, и иногда, согласитесь, это раздражает, когда ты видишь на экране девушку, которая тебя привлекает, а ее по сюжету влечет какой‑то парень, и он уже рядом с ней с членом наружу. И ты ревнуешь ее, есть в этом что‑то некомфортное.
В случае «Экстаза» девушки, которые здесь танцуют, они такие сексуальные — вот в начале части можно возбудиться, глядя на их танец. Но, кстати, вторая половина фильма вообще не сексуальная. Они так сильно сходят с ума, что я не уверен, что они бы освоили какое‑либо соитие. Их разум летает так далеко от реальности, что они, может, еще могут разговаривать о чем‑то сексуальном, но они больше тяготеют к тому, чтобы снимать свою одежду, бегать и орать. Я вот знаю, что лично меня заводит: когда я хожу в ночные клубы и вижу девушек в мини-юбках или в трусах, сексуально танцующих. Вот это круто. Кстати, в фильме большая часть девушек — француженки. Но там есть и одна русская девушка, ее зовут Шарлин Темпл. Вот про нее мне очень многие сказали: «Кто это, кто это, она моя любимая!»
— Есть один чрезвычайно важный момент в фильме «Экстаз», в том числе для российской аудитории, когда Шарлин идет по коридору и во все горло орет по-русски: «…». Вы, кстати, знаете, что означает это слово?
— Нет, она импровизировала. Вообще не знаю, что она сказала.
— О, вы не знаете? Могу вам примерно перевести. У этого слова есть несколько значений. Во-первых, это такое состояние крушения всех надежд на что‑то хорошее. Кроме того, «…» — это нечто неописуемое, к чему даже слов не подобрать. Так что можно быть уверенным, что то, что она видела в своих галлюцинациях, — это был самый настоящий «…».
— Интересно. На самом деле все диалоги и реплики в фильме сымпровизированы. Я мог описывать им какие‑то ситуации, мы их обсуждали — и затем мы снимали много-много дублей.
Мы просто снимали весь фильм в хронологическом порядке. Но я просто попросил актеров сделать все, на что они способны, доверился им. И хотя ни одна сцена не была описана буквально, они все сняты примерно так, как я их и придумывал.
— Ок, этот вопрос не об «Экстазе», но я давно мечтал его задать. У меня есть теория о том, почему у вас финальные титры часто расположены в самом начале фильма. Теория состоит в том, что так вы намекаете зрителю, что время в ваших фильмах всегда двигается нелинейно, как это было в «Необратимости», где весь сюжет движется от финала к началу. Прав ли я?
— Вы знаете, время — оно такое: когда ты проживаешь его, ты не можешь его ухватить. Время крадет у тебя все твое время. Вот, например, этот самый момент, когда мы с вами говорим: через секунду я все еще буду в этой же комнате, но это уже будет что‑то другое. Мы никогда не живем в настоящем.
Но при этом человеческая память, наш сейф, наш черный ящик — это же совсем не линейная штука. Там перемешаны наши свободные интерпретации прошлого, мечты, сны, страхи, желания. Вот, например, ты вспоминаешь о чем‑то, что произошло месяц назад, и у тебя будто в голове есть такое краткое описание произошедшего. Но очень часто это описание неверное — ты же добавил в него какие‑то свои эмоции, что‑то переписал, перекрасил. Нет же у тебя в голове камеры, чтобы все заснять. Даже если ты говоришь: вот, это правда — то ты все равно перепридумываешь, переписываешь эту правду. От этого мне немного грустно. Так что очень странно в данных условиях придумывать и рассказывать линейные истории, когда наша же память работает совсем не так.
В этом фильме есть одна сцена, которая расположена не в хронологическом порядке. Здесь эпилог открывает картину: мы видим девочку, умирающую в снегу. Но мне показалось, что это было бы очень сильно, если я ее поставлю в начало, чтобы мы сразу узнали, что что‑то пошло не так.
— Хорошо, а титры-то почему сразу в начале?
— Я считаю, что самая скучная часть любого фильма — это как раз титры. Я лучше закончу фильм на самом пике и безо всякого эпилога. Поэтому я и ставлю в начало эти титры, так нужные юристам. Но я их ненавижу. Мне нравятся фильмы 1940–1960-х годов, которые заканчиваются просто словом «Конец».
— Я слышал, что вы любите режиссера Андрея Звягинцева. В прошлом году мы с ним разговаривали о его фильме «Нелюбовь», и он выдвинул такую гипотезу: мол, ваш фильм «Любовь» — это такой ответ фильму «Любовь» Ханеке. Он изобразил вас, мол: «Он думает, что вот это — любовь? Нет, вот что такое настоящая любовь». И он двумя ладонями показал женскую грудь. Спорили ли вы в самом деле с Ханеке?
— Забавно. Вот фильм Ханеке «Любовь» меня очень тронул. Примерно тогда, когда он вышел, моя мать умирала в Аргентине, похожая ситуация. И я думаю, что это кино — оно как раз очень, очень о любви, о том, что человек может сделать во имя любви.
Фильм Ханеке же назывался по-французски «Amour». А у меня в тот момент была идея картины, которая, собственно, вышла через два года, это и была «Любовь». И он фактически украл мое название, а ведь его фильм выходил по всему миру, и мне нужно было придумать другое. И я подумал, что назову фильм «Love». Знаете, love и amour — это же ведь два очень разных слова. Но, кстати, всего в одной стране, в Венгрии, они перевели мое название на французский, то есть у них вышло два фильма с одинаковым заглавием «Amour», хотя это, конечно, две очень разные картины.
Да, оба этих фильма говорят о страсти, о любви мужчины к женщине. И я люблю Ханеке, например, фон Триера, люблю Звягинцева. Мне неважно, что он говорил о моем фильме, но, конечно, когда режиссер, которым ты восхищаешься, которого уважаешь, тоже хорошо к тебе относится, это очень мило.
— Может, вы не знаете, но может случиться форс-мажор, и «Экстаз» не выйдет в российских кинотеатрах, потому что наше министерство культуры может запретить любое кино, какое захочет. Например, у вашего предыдущего фильма «Любовь» не было широкого проката, только спецпоказы. Это все из‑за откровенных сцен. Может, хотите сказать что‑нибудь вашим фанатам на случай, если фильм не выйдет?
— О, я просто не вижу смысла его запрещать, ведь даже если его не выпустят в кинопрокат, то у всех будет еще много способов его найти. Да, я делаю кино для больших экранов, но я и сам где‑то две трети всех фильмов смотрю в интернете или на DVD, на VHS и так далее.
— Как вы повели себя, когда узнали, что критики восторженно приняли «Экстаз»? Наверняка вы были в полном замешательстве, вас же любят ругать.
— Я счастлив — в первую очередь потому, что многим фильм понравился. Это, конечно, очень глупо, что так все устроено, но если этот фильм будет хорошо продаваться, то у меня будут деньги на следующий. Но это не меняет сам фильм. Это как если бы ты дал жизнь ребенку, ты хочешь, чтобы он был разумен, здоров и счастлив. Сейчас фильм вырос, он управляет сам собой, он идет везде, и на него идут люди.
— Говорят, что в мире вас не так уж сильно любят, хотя вот в России вас все любят, это правда. А вот, например, в одном интервью вы говорили, что в Америке журналисты задают вам глупые вопросы, мол, плохо понимают, что вы имеете в виду. Какие страны понимают ваши фильмы, а какие — нет, как вам кажется?
— Я знаю, что, например, мои фильмы запрещены в исламских странах. Я также не думаю, что мои работы популярны в Китае или Индии. Но они везде популярны на Западе. Мне лично нравится жить во Франции. Еще города, в которых я могу жить, — Афины или Берлин. Но я не чувствую себя дома, например, в Лондоне. Мой отец живет в Аргентине, но я не чувствую себя дома и там.
Я заметил, что, помимо географического разрыва, существует конфликт поколений, из‑за которого более молодой аудитории мои фильмы нравятся больше, чем другим. Потому что 15-летние дети, которые курят впервые, или те, кому 20 и кто переживает свою первую страсть, они чувствуют связь с персонажами моих фильмов. Поэтому неудивительно, что те, кому от 20 до 25, любят мои картины, потому что герои на экране похожи на них, они идентифицируют себя с ними. Кстати, например, в «Необратимости» очень много музыки. Но музыка, которая звучит в моих фильмах, больше привлекает людей, которые любят тусить.
— Решил задать этот вопрос напоследок, чтобы вы не сбежали в середине интервью. Бывали ли в ваших фильмах какие‑то эпизоды, которые можно было бы назвать автобиографическими? Особенно интересно, конечно, про секс и про наркотики.
— Ну я, например, бывал на вечеринках с пьяными людьми. Есть одна вещь насчет биполярности — не в том смысле, что у меня биполярное расстройство, пусть даже если оно у меня есть. Я о другом. Очень страшно, когда ты отрываешься с друзьями — и они все очень милые. А в тот момент, когда они начинают пить, ты замечаешь, что они меняются и превращаются в монстров. На следующий день, в случае, когда бы ты сказал: боже, не хотел бы я этого всего видеть или не хотел бы я этого помнить. Вот почему в этом фильме все танцоры такие милые в начале и тем хуже, что они сходят с ума, переходят в какое‑то другое измерение.
