— Из фильма кажется, что самое главное в вашей жизни и жизни молодого Баския — это, конечно, Нью-Йорк. Вы — часть этого города.
— Я до сих пор думаю, какая это привилегия — увидеть эту контркультурную среду собственными глазами и пережить молодость в компании таких людей, как Жан-Мишель. Трудно сейчас представить такого человека, как он. Еще труднее не понимать, какая это честь — показать молодого художника, ставшего очень признанным, в его юные годы, когда его манера и подход только формировались. Объяснить, как его вскормили город и эпоха.
— Тем более ни Баския, ни такого Нью-Йорка уже нет.
— Иногда, по утрам, у меня есть ощущение, что это все еще мой город. Когда я рано просыпаюсь и гуляю по городу до 12 часов дня, мне кажется, что тот город, в котором все начиналось, все еще жив. Потом улицы заполняют деловые люди, туристы — и мне хочется просто сбежать. Наверняка в современном Нью-Йорке еще есть то многообразие культуры и уличной жизни. Но вид людей, которые проносятся по великолепным улицам мимо стольких интересных вещей, уставившись в свои телефоны, меня пугает. Наблюдать за людьми, которые вокруг, рассматривать их — это же очень важно.
— Вы начинали совсем в другом месте?
— Нью-Йорк в конце 70-х был как будто после бомбардировки. Город-банкрот: мы могли жить в нем за копейки, пробовать все что угодно и не думать про завтра. Успех и стремление к тому, чтобы превзойти чьи-то чужие достижения, — этого в нашем мире не существовало.
Самое важное в юности — пробовать и терпеть неудачу, давать себе свободу облажаться. Из-за нашего панк-отношения к реальности каждый мог основать группу или начать рисовать — и у кого-то к этому был реальный талант. Когда что-то не работало, мы просто учились. Ожиданий не было: маленькая статья в незначительной газетке: это было уже событие, вершина успеха. Никто не хотел денег. И люди поддерживали друг друга. Меньше всего мы волновались о том, как правильно себя называть: художники вы, музыканты или что-то еще. Лейблов никому не хотелось. И мало кто умел себя позиционировать.
— Ваша жизнь тогда ощущалась как «отпуск без конца» или вы скорее выживали?
— Мы как раз и снимали «Отпуск без конца», чтобы показать, каким странным и абсурдным местом может быть Нью-Йорк, где можно жить мимо закона и без правил, которые казались вечными. У нас не было документов, адвокатов, страховок. И уж тем более не было людей, которым мы были бы интересны настолько, чтобы они сняли про нас фильм. Большинство из нас работали в копировальных уголках или магазинах Deli — боже, сколько тогда в городе было копировальных. Достаточно было смены в несколько часов, чтобы оплатить несколько дней свободной жизни. Вечерами в клубах, днями с искусством или музыкой — выживанием это не назовешь. Постоянные каникулы — так вернее, да.
— Кем работали люди вашего круга?
— Я приехала в Нью-Йорк летом 1977 года — в легендарное уже теперь время, «кровавое лето Сэма», когда в городе не было электричества несколько дней: это было страшно и волнительно одновременно. Сперва мы мыли окна — работали в компании в Вест-Виллидж. Странных работ было навалом: в книжных, например, в типографиях, в магазинах. Как-то в нашу копировальную пришел Роберт Фрэнк, великий американский фотограф, а его выгнал владелец, потому что решил, что он бездомный. Пицца стоила 25 центов за кусок, и мы ели ее бесконечно. А Джим [Джармуш] стриг меня, а я стригла его — мы в компании постоянно стригли друг друга, чтобы не тратиться на парикмахерские. Вещи из секондов тоже перешивали себе под размер и передавали друг другу. Мы делали все, чтобы как можно меньше работать.
— Это правда, что вы с Джимом не могли пойти на красную дорожку в Каннах, потому что у вас не было подходящей вечерней одежды?
— Это чистая правда. Когда мы показывали «Более странно, чем в раю» в Каннах, мы понятия не имели, где находимся и какие там правила. Мы остановились в квартире без воды, и Джим побрился водой из-под чая, чтобы прилично выглядеть по телевизору. В фестивальный дворец нас не пустили, и кураторы умоляли охрану пропустить нас как важных гостей. Да даже если бы мы и знали про дресс-код, у нас никогда бы не было денег ему соответствовать.
— Ощущали ли вы в тот момент, что ваши фильмы будут чем-то большим, что Жан-Мишель Баския вырастет в художника с мировым именем? Сами осознавали важность того, что сами делаете?
— Жан-Мишель постоянно говорил, что прославится. Но мы в нашей реальности и представить не могли, что это значит. Для нашего окружения иметь возможность прокормить себя искусством собственного производства уже было огромной привилегией. Жан всегда как будто бы светился, от него веяло чем-то особенным. Наш друг писатель Гленн ОʼБрайен говорил, что, глядя на то, как Жан обходится с бумагой и карандашом, можно было понять — он великий. При этом очень мало кто жил с ощущением того, что все его артефакты надо хранить. Баския очень много рисовал в домах своих друзей, щедро раздавал рисунки, постоянно что-то производил, но не все относились к нему серьезно. Именно поэтому, найдя большой дружеский архив его ранних работ, я поняла — передо мной нечто фантастическое. Он сделал в разы больше, чем осталось после него. И мы, конечно, не покупали картины Жана — чаще всего они доставались нам бесплатно: в блокнотах, на картонках, разрозненных листках бумаги. Он не мог остановиться, пока рисовал, — и был невероятно плодовитым. Ни один архив не в состоянии вместить все, что он успел.
— Расскажите, как вы начали продюсировать фильмы и снимать вместе с Джимом Джармушем. Была ли у вас идея вообще стать частью истории кино? Для кого вы делали фильмы?
— Джим был очень амбициозным в своих планах, несмотря на огромное количество наших ограничений. Например, для первого нашего фильма он попросил 15 бесплатных локаций, и я должна была придумать, как это воплотить. С точки зрения независимого кино продюсерство — очень интересное занятие, в котором есть очень много ограничений. Короткие сроки аренды камер, небольшое количество пленки, запреты на съемки на улице — все это работало на скорость, четкость, собранность нас всех. Пленки 35 мм для «Более странно, чем в раю» — это ограничения, ставшие эстетикой. Проявить эти пленки, сделать их фильмом — это был отдельный вызов. Мы снимали с мыслью, что когда-нибудь какой-то небольшой музей покажет наше кино. Но успеха не ожидали и не знали, как он выглядит.
— Как устроено ваше парное сотрудничество с Джимом? Вы придумываете фильмы вместе? Или воплощение?
— Кино — это только Джим. Но идеи наши общие. Мы любим идеи и любим обмениваться ими, любим выдумывать. Но фильмы — это только видение Джима. Со «Сломанными цветами» я подбросила идею про письмо от ребенка одной из бывших, и она понравилась Джиму.
— Есть догадки, что главная героиня «Выживут только любовники» списана с вас. Между вами и героиней Тильды Суинтон есть что-то общее?
— Не думаю: кажется, во время съемок я просто появилась на съемочной площадке с такой же прической, и все решили, что мы похожи. Но думаю, не более того. Джим Джармуш, как гриб, впитывает все, что его окружает, так что неудивительно, что на него влияют все, кто с ним общается. Перед «Любовниками» я подарила Джиму очень смешную книгу авторства Марка Твена «Дневник Адама и Евы» — одну из самых забавных книг об отношениях мужчины и женщины. Мне кажется, она вдохновила сам фильм, стала ее якорем, ведь кино получилось очень остроумным.
— «Баския: Взрыв реальности» получился очень интимным — с воспоминаниями людей, для которых Жан-Мишель действительно имел большое значение. Когда снимаешь такое кино, что-то самое личное остается за рамками. Было что-то, о чем никто из хорошо знавших его людей не хотел говорить?
— Никакой внутренней цензуры у нас не было. Время восхождения Жан-Мишеля — очень невинное время для всех нас, мы были юными, хоть и употребляли много наркотиков. Но правда в том, что наркотики убили нашу сцену так или иначе.
Рейган был нашим президентом эры фильмов категории «Б», Трамп — наш президент эры реалити-шоу. Тогда был крэк, от которого люди гасли очень быстро, а потом сразу СПИД — мы еще не знали, что это за болезнь и как она вообще называется. Каждого из знавших Жана я спросила на камеру о последнем воспоминании о нем — и не включила ответы в фильм. Было очень больно смотреть на их ответы и реакции. Может быть, это нужно сделать отдельным кино. Очень режущим душу. Вокруг Жан-Мишеля до сих пор столько печали. Самое грустное — то, что в его последние дни он мало на кого мог опереться, о нем не заботились и он был в изоляции. Об этом больнее всего вспоминать.
— Какими были его последние дни?
— Я помню его финальную выставку — и все выглядело очень грустно. Формально для нашей среды он был успешным. Но он не был богатым, у него не было никаких накоплений, задела на будущее. Он все еще жил на пособие, немного продавался. У него была машина, красивая одежда и хорошее вино. Но у него не было ничего больше. Это один из стереотипов о позднем Баския — его невероятная успешность. Да, он сменил бедность на комфорт, но ничем не владел. И был одинок.
— Вопрос, который напрашивается сам собой, глядя на вашу фильмографию. Что мешало вам снимать кино как режиссеру прошедшие 20 лет? Как так получилось?
— Я придумывала очень много фильмов, но каждый раз хоронила проект из-за невозможности выбить на него деньги. У меня собраны актерские группы, написаны режиссерские планы, подобраны локации, но проекты не запускались. Правительство наше кино не поддерживает. А мне интересен новый киноязык, исследование границ, которые индустрии под влиянием банкиров и адвокатов не очень-то интересны. Консервативный мир хочет в каждом фильме простое начало, бодрое продолжение и четкий конец. Это формула не моего фильма. «Девушка ночью гуляет одна», фильмы братьев Сафди, «Звери дикого юга» — каждые несколько лет появляется свежий голос в кино, правда, часто исчезает он так же внезапно, как и появляется. Очень часто все эти многообещающие дебютанты не могут найти деньги на следующие фильмы. И я — часть этой тенденции.
— Фильм «Баския: Взрыв реальности» при этом получился очень самостоятельным.
— Да, потому что все ресурсы были у меня: так и делается независимое кино. Я была абсолютно свободна в принятии режиссерских решений. Камера отвечала моим задачам. Все архивы я получила в свое распоряжение сама. Спикеры фильма знали меня и хотели со мной говорить. Баския был для меня важным человеком и частью собственной биографии. Артисты согласились поделиться своей музыкой. Все наконец сошлось. И съемки очень напоминали по настроению то, что мы делали в первых фильмах Джима, — личное и независимое путешествие.
— Кем бы вы стали, если бы не режиссером?
— Может, это чувствуется по «Баския: Взрыв реальности», но я мечтала стать археологом — и именно поэтому после школы поехала в Грецию на раскопки. Я обожала мифологию и считала ее основой всех сюжетов и рассказов в мире — и до сих пор, преподавая в киношколах, вдохновляю моих студентов читать мифы. В Греции я осознала, что археологом не буду, академическим складом не обладаю, а вот люди из оперы и экспериментального театра волнуют меня невероятно. Как же это было волнительно! У меня случилось пробуждение во всех смыслах — политическое и художественное, я по-другому осознала истеблишмент, посмотрела на Америку через океан, ощутила цензуру и самоцензуру. И вот я оказалась на сеансе Джона Кассаветеса «Женщина под влиянием» — прежней я уже не была.
Хотя вспоминаю сейчас, что мама выбрасывала меня около кинотеатра, и я заходила на фильмы французской «новой волны», загадывая, почему этот мужчина сходит с ума по колену Клэр, а другой курит в кровати в шляпе. Кино в моей вселенной вобрало в себя все — театр, музыку, искусство, литературу — и предложило что-то большее. Какая уж тут археология.
Подробнее о показах Beat Film Festival можно узнать на сайте фестиваля.
