— Реальная история возмездия, на которой основан фильм, была гораздо более жестокой, а вы обошлись малой кровью. Почему?
— «Догмэн» — фильм не то чтобы о возмездии: главный герой Марчелло не хочет мести, он хочет, чтобы его воспринимали как равного человека, вот и все. Меня всегда больше интересовала психология конфликта, истоки человеческой жестокости, а не сама жестокость. Да и сколько можно смотреть фильмы про порядочного человека, который превращается в монстра и мстит обидчикам! Мне интереснее герой, который до последнего сопротивляется токсичному окружению.
— Поэтому вы сделали главного героя воплощением «маленького человека»? Собрали все запрещенные приемы: парикмахерская для собак, лапочка-дочка, дайвинг — ну святой человек!
— Первая половина фильма — светлая, комичная — отражает всю невинность Марчелло. В какой-то степени он и сам наивный, как ребенок. Он обожает свою дочку, любит свою работу, но этот маленький, любезный человек живет в постоянном страхе. И хотя он изо всех сил старается нравиться всем — и хорошим людям, и проходимцам, — он неизбежно попадает в ловушку этой машины ежедневной жестокости, выбраться из которой мешает как раз вера в то, что можно быть хорошим для всех. В этом плане в «Догмэне» у меня был такой же подход, как и ко всем моим предыдущим фильмам: это современная сказка, как «Гоморра» или «Страшные сказки».
— По интонации «Догмэн» напоминает больше ваши ранние фильмы — в первую очередь «Таксидермиста».
— Это потому, что мы снимали его там же, недалеко от Неаполя, 17 лет назад. Впрочем, и «Гоморра» снималась в тех же местах. Уже 10 лет с тех пор прошло — страшно сказать, кажется, я старею! Но «Догмэн» — история не мафии, а обычного городка, где ты знаешь всех и все знают тебя: в таких герметичных сообществах особенно важно отвоевать свое честное имя, что Марчелло и делает. Только как бы он ни старался начать жизнь с чистого листа — это оказывается невозможно.
— Да, от страха до насилия в «Догмэне» — опасно короткая дистанция.
— Не только в Италии — во всем мире страх и насилие идут рука об руку, и так было, наверное, всегда. Начиная с власть имущих и заканчивая маленькими людьми вроде моего Марчелло, все мы живем в страхе — боимся террористов, боимся скоплений неизвестных людей, боимся потерять контроль… И эти страхи вскрывают нашу темную сторону — рано или поздно запуганный человек проявляет агрессию. И все же я надеюсь, что мой подход — не морализаторский, а гуманистический: я стремлюсь развивать психологию героев и работать над архетипами.
— И все же «Догмэн» — еще один ваш честный портрет современной Италии.
— Конечно, это метафора современного общества — не только итальянского. Не хочется читать проповеди, но мировые тенденции не вселяют оптимизма. Впрочем, это не значит, что отдельно взятый человек не может пойти им наперекор: быть честным, заботиться о других — в общем, всеми силами бороться с собственной темной стороной.
— В первой части Марчелло будто пытается задобрить Симоне теми же приемами, какими он умеет утихомирить бульдога в своей парикмахерской.
— Их отношения противоречивые. Марчелло и восхищается, и боится Симоне, и в то же время готов пойти на многое, чтобы спасти его. Марчелло — не рациональный, поэтому интересный. Это заложено и в физике актера. А вот Эдоардо (Пеше — исполнитель роли Симоне. — Прим. ред.) буквально преобразился, чтобы сыграть городского бугая.
— Не верится, что звучал реальный голос артиста.
— Мы не переозвучивали его, но немного поменяли его голос на постпродакшене. Кстати, собаки не просто зеркалят Марчелло — они еще и главные свидетели событий в «Догмэне», их глазами мы смотрим на схватку Марчелло и Симоне. Собственно, с этой сцены и началась задумка «Догмэна».
— Удивительно, как актер Марчелло Фонте похож на Бастера Китона — настоящий немой комик с грустными глазами и такой же беззащитный, неустроенный в жизни.
— Марчелло родом из бедной деревенской семьи на юге Италии. В его глазах — неизменная меланхолия, тоска по исчезающей фактуре старой Италии. И он играет глазами, как играли в немом кино. А Эдоардо играет практически без реплик — мы сделали его максимально молчаливым. Мы хотели, чтобы они общались почти без слов, чтобы фильм отсылал к эпохе немого кино, но еще — чтобы он был универсальным, понятным любому зрителю.
Мне повезло вырасти на итальянских фильмах 60–70-х, и герой Марчелло напоминает мне о Нинетто Даволи в фильмах Пазолини. В то же время я уверен, что режиссер обязан не только учиться на великих примерах прошлого, но и изобретать новое, искать свой собственный язык. Уж не знаю, что можно сказать про мой, но, по крайней мере, я стремлюсь, чтобы в моих фильмах были живые, достоверные персонажи. Как говорил Феллини, есть фильмы живые, а есть мертвые.
