Кинооператоры России — новая школа: знакомьтесь с теми, кто снимает русское кино сейчас

Я не считаю себя новой школой кинематографа, потому что, на мой взгляд, все в мире кино уже кем-то в той или иной форме было снято. Поэтому на новаторство можно претендовать с большой скидкой. Я думаю, что сейчас наступило время, когда творцы и люди с визуальной культурой пытаются скрестить что-то такое, что раньше никогда не совмещалось. В виде стилей, форм. Поиск идет в сочетании несочетаемого. Я, напротив, считаю себя классическим кинооператором, потому что я учился во ВГИКе, и до последнего времени 90% кинооператоров выпускались именно оттуда. Сейчас я преподаю во ВГИКе и очень горд этим.

Тенденция искусства кино — стать более доступным. Сейчас, когда практически у каждого в кармане есть смартфон с камерой, можно сказать, что мы все стали фотографами и кинооператорами. Это продвигает дело на совершенно другой уровень. Потому что человек меньше думает о технических вещах. Можно меньше бояться брака, как это было с пленкой. С появлением цифровых камер, светодиодного света и новых материалов кино становится более легким, динамичным, натуральным. Я застал этот переход и вижу, как доступно стало снимать и профессионалам, и любителям.

С визуальной точки зрения мы воспитаны тем кинематографом, который создан в наше время. Когда я поступала во ВГИК, сначала смотрела фильмы из кинематографической образовательной программы, а потом те, которые выходили в кино. На меня влияло и то, что мы проходили, и то, что впечатляло сейчас. И мне сложно сказать, насколько то, что мы делаем сейчас, отличается от того, что делали раньше. Понятное дело, что техника шагнула вперед. Стало сложнее добиться того, чтобы снимать картину на пленку, из-за чего отношение к самому производственному процессу сильно изменилось. Но назвать новой визуальной волной то, что мы делаем сейчас, — не знаю. Сложный вопрос. Для каждого времени есть своя визуальная эстетика, поэтому что-то выглядит более или менее современным, но все картины, которые мы называем «большим стилем», шедевры мирового кинематографа, смотрятся абсолютно вне времени. Хочется делать такое кино, которое будет смотреться вне времени.

Впереди наш кинематограф ждет большое будущее. Нельзя связывать это с возрастом или опытом. Сейчас, но это началось давно, развивается связь между мирами. Развитие технологий, постоянный доступ к информации, обмен опытом с коллегами, которые живут на другом конце света. Воспитываясь на визуальном встрясе другого пространства, мы большими шагами идем вперед. Взять, например, сегодняшних студентов. Они намного насмотреннее, интереснее, чем, допустим, операторы моего поколения. Конечно, они опытнее, сильнее и лучше знают процесс, а это важно. Но сейчас мне нравится смотреть на то, что делает совсем молодое поколение, которые еще не пробовали что-то большое, но мне нравится, как они это видят.

Если под новой школой мы понимаем некоторое соответствие ритму и запросам времени, то да. Конечно, мне бы хотелось справиться с теми задачами, которые ставит новое кинопроизводство, но это не всегда получается, и приходится использовать «хорошо проверенное старое». Мне сложно понять правила новой школы. Чем, кроме бюджета, руководствуется современное кинопроизводство? Где предел, за который не захочет зайти никто из участников киносоздания?

Тенденция в работах операторов очевидна — быть максимально похожими на Голливуд. Хотя лично я не очень далеко в этом продвинулся. Смелость, самостоятельность и уникальность воспринимаются как артхаус, в плохом понимании этого слова. Такое изображение точно не «зрительское» и здесь не продается.

Определенно не могу назвать себя новой школой кинематографа. На мой взгляд, ее просто нет. В последнее время в кинематографе и технологиях не было каких-то принципиальных изменений. Цифровой процесс внес свои новшества до того, как я начал свой путь в профессии. Несмотря на то что съемка стала более доступной, молодые операторы учатся в тех же учебных заведениях (ВГИК, МШК и проч.) у тех же мастеров-операторов, которые учили и предыдущее поколение.

Причин для возникновения новой школы нет. Как и следствия. Результат, который показывают молодые кинооператоры, подтверждает это. Наше поколение еще не сломало визуальные стереотипы. Мы стараемся влиться и удержаться в киноиндустрии. Мы, наверное, смелее и нахальнее внутри. И эта энергия скоро вырвется.

Сложно причислить самого себя к каким-либо течениям. Думаю, это где-то какие-то кинокритики решают. Если говорить про мои личные предпочтения, мне нравится, что за последние 10–15 лет кино стало выглядеть проще, скупее. Многие авторы намеренно уходят от привычной «кинокрасоты», открывая тем самым новые территории художественной выразительности. Есть общее ощущение, что через аскетизм, сдержанность появляется возможность говорить на языке кино более остро, приближенно к зрителю. Это сложнее дается, потому что нечем прикрывать пустоту на экране.

Для этого я еще слишком мало сняла, но меня интересует любой эксперимент в кино. Будь то съемка с малым количеством света, на мобильный телефон, одним кадром и любые другие методы, заставляющие зрителя максимально поверить в происходящее.

Понимаете, если я сейчас ее расскажу, то она перестанет быть «фишкой». Я считаю, что фишка каждого человека — в нем самом. Нет рецептов, это складывается из очень многих факторов. То, чем я занимаюсь, — в какой-то степени транслирование реальности. Мы говорим о реальности, пропущенной через человека и выраженной его личными образами, формами, освещением, атмосферой, композицией — образами, которыми обладает оператор. Чаще всего это что-то неосознанное, подсознательное, не очень осязаемое, но у каждого профессионального оператора есть свой стиль. Для меня это важный момент — поиск стиля. Контакт с режиссером необходим как воздух, потому что без этого ты не будешь понимать, куда тебе двигаться и в какую сторону направить изображение. Кино — коллективная работа. Я воспринимаю кино как джаз. Это что-то такое, где каждый пытается сыграть свою мелодию, которая объединена общим стилем, задачей, направлением. Мы — джазмены.

В первую очередь от драматургии. Для каждого сценария нужен индивидуальный подход. Но следующее, что важно после прочтения сценария, когда ты начинаешь чувствовать. Встречаешься с режиссером, который объясняет, какие акценты для него важны. Описывает атмосферу, то, как он это видит, персонажей, и тогда ты начинаешь конвертировать сценарий в целостное изображение в рамках авторской идеи. То есть это всегда сценарий и режиссер. Не всегда стоит пристраивать операторские «фишки», но если это драматургически оправданно, может быть все что угодно. Все зависит от того, как это чувствует режиссер, а кинооператор должен стараться подключаться к его ощущениям.

Надеюсь, что есть, но я ее никогда не замечаю. Творчество — это вообще воздушное понятие. Все правила у нас в голове, если мы верим в них, значит, у нас что-то получается. Поэтому нужно дойти до определенного взгляда на какие-то вещи.

Все зависит от жанра. Если ты устраиваешь историю, связанную с определенным жанром, и хочешь ее сломать драматургически — это классно, и это самое интересное в кино. Также очень важный аспект — возможности производства. Будет у тебя 25 или 50 смен, от этого тоже зависит стиль съемки.

Мне нравится работать с цветом. Я стараюсь создать максимально возможную взаимосвязь между смыслом и изображением. Я считаю, что стиль съемки опирается на сценарный и режиссерский разбор. Обычно у сценария есть некоторое настроение. Это настроение обычно можно сформулировать в нескольких словах. Вот от них и можно строить изображение конкретного произведения. Безусловно, без режиссера и его разбора невозможно сформулировать эти слова. Получается, что мой почерк всегда будет умножен на режиссерское видение.

Во-первых, от того, с каким изображением этот фильм будет лучше работать: правильно воздействовать на зрителя, направлять его, раскрывать замыслы режиссера и сценариста. Во-вторых, от вкуса и видения режиссера. Суть в том, чтобы конкретизировать взгляд режиссера. В-третьих, от собственных вкусов. Хотя периодически их приходится менять. Свой почерк я не наблюдаю. Хотя некоторые люди говорят, что он есть. Иногда бывает так, что мне приходится снимать, не продумав и не обсудив стилистику съемки. Но что-то меня ведет в процессе.

Я бы хотел, чтобы каждая новая моя работа в кино полностью отличалась от чего-либо, сделанного мною прежде. Каждый сценарий имеет свою «орфографию», свои правила, это важно уметь обнаружить и определить. Глупо брать в руки сценарий и говорить: «Я снимаю только с рук на 35 мм, это мой стиль». Основа профессии оператора в умении в каждой новой работе создавать для себя новые правила, искать новые средства выразительности, не повторяться. Тогда возможно развитие в профессии. Я снял всего два полнометражных фильма. И пока не понимаю, существует ли понятие почерка. Я к этому не стремлюсь, но допускаю возможность того, что это получается само собой.

Кинооператорский почерк — совокупность приемов и методов съемки. Он индивидуален для любого оператора, как письменный почерк для обычного человека. Конечно же, я привношу свое видение в картину во время съемок, но после того, как сценарий прочитан и концепция обсуждена с режиссером. Конкретика также появляется при понимании бюджета фильма, возможных локаций, актерского состава.

Я люблю простраивать статичные кадры с глубинными мизансценами. Фотографическую выверенность композиции. Я думаю, тут сказывается моя любовь к Ханеке. В фильме «Смерть нам к лицу» Бориса Гуца я, наоборот, пыталась реализовать любовь к фон Триеру.

В операторском искусстве сохраняется крен в сторону мужчин, но камеры стали легче, техника удобнее. И если раньше я бы сказал, что кинооператор — мужская профессия, сейчас женщина может поднять камеру, пойти с ней. Но, по моим наблюдениям, девушки, которые стали кинооператорами и продвинулись в профессии, постепенно превращаются в мужчин. Дело не в том, что они становятся грубее, но вопросы, задачи, которые лежат в основе этой профессии, по своей сути мужские. Есть женщины, которые обладают большей силой, в отличие от мужчины, но невозможно заставить женщину идти в гору, в снег, а оператор должен идти и вести всех за собой. Ксения Середа развивается активно, Мария Соловьева, которая снимает уже много лет, Лена Иванова, но если вы пообщаетесь с ними, вы поймете, что по духу это сверхженщины. Настоящие, крепкие профессионалы, у которых нет пола. Не хочу никого обидеть, но я думаю, что в кинооператорстве пола быть не может. У них есть свое видение, красота, и в этом плане женщина может дать огромную фору мужчине. Но есть нюансы, которые создают определенные барьеры и блоки.

Конечно, есть легкое гендерное неравенство, но при этом очень много девушек приходят в профессию, и это приятно. Зачастую это связывают с тем, что камеры стали легче и девушки пошли в кинооператорство, но это неправда, потому что женщины-кинооператоры были, и когда камеры весили больше. Есть достаточно известные примеры в мировом кинематографе, связанные с этим, но сексизм в индустрии присутствует, и считается, что это более мужская профессия. Я, например, люблю ручную камеру, и многие режиссеры относятся к этому с недоверием. Естественно, когда пользуюсь ручной камерой, я с ней сама стою, и бегаю, и общаюсь с артистами, и не устаю от этого, но не все верят, что женщина может с этим справиться. Для меня это непонятно. Бытует мнение, что в некотором смысле женщины даже более выносливые. Лично я очень часто с этим сталкивалась, когда на первой встрече режиссер, испытывая меня, мог сказать: «Вы женщина, вы молодая — все против вас». Я не позиционирую себя как женщину-кинооператора — и что это делает меня особенной. Я просто кинооператор, которому нравится снимать кино, и не понимаю, почему мой пол должен как-то влиять на то, что я делаю. Гендерный вопрос для меня не стоит. Я не позиционирую себя как феминистку, которая будет продвигать идеи женщин в кино, просто констатирую факты.

Когда я начинал, казалось, что это чисто мужская профессия, — сейчас это не так. Очень много девочек-операторов учатся. На практике на съемках одной из последних картин была очень талантливая девочка, понимала весь процесс, что-то видела, находилась в постоянном диалоге. Видно, что она трудоголик, который боится остановиться. За счет развития технологий стало проще. Со временем меняется отношение к профессии. Раньше в кино показывали больше женских тел, сейчас чаще всего мужские. Раньше любили боевики и комедии, сейчас появляются музыкальные фильмы. Стили и тенденции постоянно меняются. Раньше в институте на тридцать мальчиков-операторов было 2–3 девочки, до пятого курса доходила одна. Сейчас половина будущих кинооператоров — девочки.

Я отношусь к этому нормально. Мне кажется, и раньше относились бы хорошо, если бы камеры были легче. Что касается технических знаний, то теперь это не самая большая и сложная часть. Главное — все же «фишка», как вы сами сказали выше.

Отношение изменилось, безусловно. Мне кажется, глупо думать, что мужчины имеют какие-то весомые преимущества в этой профессии. Все это или осознали, или начинают понимать. Надеюсь, вскоре перед женщинами-операторами не будет никаких препятствий в карьере.

Можно сейчас начать рассуждать о том, почему женщин так мало в кино, но об этом слишком много всего сказано. Да, это нелегкая работа с безумным графиком, с тяжелой эмоциональной и физической нагрузкой. А в головах многих людей до сих пор сидит штамп, что женщина слабее мужчин, но последние 50 лет женщины доказывают обратное. Сейчас происходят перемены, все больше женщин появляется в нашей профессии. И это прекрасно. На мой взгляд, кино должны делать разные люди. Женщины, мужчины, совсем юные и уже пожившие, опытные люди. Это создает многообразие точек зрения.

За 6 лет в профессии я заметила глобальные изменения. Возможно, я сама стала относиться к этому проще. Пару раз мне отказывали в работе в операторской группе, и было очень обидно. Но гораздо чаще предлагали работу со словами, что нужен оператор-девочка. Конечно, я не считаю, что есть какие-то стили «оператор-девочка» и «оператор-мальчик». Точнее, все люди очень разные, а отношения между оператором и режиссером очень плотные. Часто люди не могут сработаться из-за одинаково импульсивного характера, и тут нет отношения к полу.

Сюжет для меня вторичен. Его помнит и знает только режиссер, он царь и бог, он может взять и поменять его на монтаже. Мы снимали одно, в сценарии было другое, а на монтаже третье. Сюжет для меня не основа, скорее пища для размышлений. Например, в картине «Подбросы» у Ивана Твердовского в сценарии нет диалогов, потому что прописанные реплики тяжело адаптируются под того или иного актера, потому что ему хочется говорить своими словами, а не кем-то написанными, быть живым. Но сценарий, то, о чем он, — это то, от чего мы питаемся, и моя задача — помочь режиссеру визуализировать язык литературы. Мы — переводчики. Транслируем, пропуская через себя литературные образы. Это то, что делает кино мультикультурным искусством.

И то и то. Ведь это неразрывные вещи. Изображение должно помогать драматургии, а не существовать отдельно. Если ты читаешь сценарий и он в тебя никак не попадает, то, наверное, не нужно туда бросаться и навязывать операторских сверхидей. Всегда нужно идти от драматургии.

Все сразу. Сложно смотреть кино, когда ты думаешь о том, как это снято. Если думать, невозможно забыться — и перестаешь наслаждаться фильмом. Это проблема многих специалистов, потому что в какой-то момент теряется кино как кино, наслаждение этим моментом. Если хочется разобрать кино и понять работу актеров, режиссера, то, как снят фильм, лучше выключить звук и смотреть без него. 90% восприятия происходит от музыки, звуков — это сильно отвлекает.

Конечно, сценарий. Если нужно пожертвовать «красотой» ради истории, то это нужно сделать. Если получается рассказывать историю и снимать красивые кадры, то это бонус. Но если создание «красивой картинки» убивает создание истории, то это никуда не годится.

Их взаимоотношения.

Это неделимые понятия, одно вырастает из другого. Визуальная концепция хороша только тогда, когда она не отвлекает от истории. Это поддержка, обострение смыслов, заложенных в тексте. И в конечном счете это авторская точка зрения на героев, события. Я очень люблю сценарии, которые оставляют возможность прочтения «между строк». Хороший текст для меня — тот, который можно интерпретировать множеством способов, расставляя свои акценты.

Мне трудно представить точную визуальную составляющую без хорошего сценария. Если при рисовании раскадровки сценарий не дает мне достаточно информации, по которой я могу сделать вывод о визуальной составляющей как всего фильма, так и каждого кадра отдельно, то я обращаюсь к режиссеру. С ним мы уже вместе выясняем, что происходит в фильме в данный момент, что должен ощутить зритель и т. д. Поэтому я бы не стала разделять сценарий и визуальную составляющую — оба этих ингредиента равны перед художественным впечатлением от картины.

Часто сравнивают взаимоотношения режиссера и оператора как мужа и жены. Но муж — режиссер, а оператор — жена. Мы сидим и ждем, когда нас выберет режиссер. У нас есть свои конфликты, даже измены, но, как и в семейных отношениях, важно найти своего партнера, с кем можно было бы вместе полноценно созидать и находиться в полноценном творческом балансе! При профессиональном уважении друг к другу и человеческой симпатии всегда можно найти точки соприкосновения. Здесь, как и в семейной жизни, рецептов нет, важно найти своего режиссера и двигаться вместе.

Бывает. Это зависит от того, что в кино, особенно сейчас, когда производство цифровое, есть возможность снять достаточно большой объем за день. Больше дублей, несколько камер, и понятно, что режиссер хочет перестраховаться и снять сразу много. И ты начинаешь спорить по поводу той или иной сцены, которая получилась выразительной, но мы тратим время на съемки менее выразительной версии того же самого. Бывают споры, связанные с творческими вещами, но они более индивидуальные, и у меня это бывает не так часто. Я стараюсь идти от режиссера. Для меня самое главное — помочь ему реализовать то, как он это видит. Странно вступать в конфликт, потому что мы в одной лодке, создаем одно произведение и важно оставаться партнерами и друзьями.

Постоянно, и это понятно. Если ты с режиссером не находишься в диалоге, а просто исполнитель, то в определенный момент ты теряешь себя как художника, специалиста. В диалоге с режиссером мне всегда нравится то, что они предлагают. Мы говорим о раскрытии мизансцен, о том, какой выбрать кадр, какой ритм, снимать его крупно или покадрово, в каком стиле его сделать. Но спор все равно идет, потому что нужно доказать свою точку зрения, но чаще всего я соглашаюсь с идеями режиссера. Если нет переживаний и споров — творец перестает творить. Поэтому настоящие творцы находятся в постоянном диалоге со всеми, в активной вибрации. В споре не должно быть негатива, это важно.

Я считаю, что режиссер всегда прав. Ведь в творчестве нет правильного или неправильного. У режиссера есть свое видение, а моя задача понять его и воплотить на максимально возможном уровне. Я всегда задаю много вопросов для того, чтобы максимально понять задачу.

Я не могу это назвать спором. Иногда я пользуюсь парадоксальным методом работы в подготовительном периоде. Хочу, чтобы и я, и режиссер убедились в правильности выбранного решения. Люблю сомневаться и подвергать сомнению. Это приносит плоды, и решения бывают неожиданными. Но на съемках я никогда не спорю.

Диалог между режиссером и оператором — достаточно сложная форма коммуникации, которая складывается из многих аспектов. Первое, что необходимо, — полное доверие друг к другу. Во время подготовки к съемкам, когда пытаешься вдвоем с режиссером представить кино на бумаге, я очень люблю опираться на визуальные референсы. Чем ближе и конкретнее этот референс, тем яснее складывается диалог и меньше вероятность недопонимания. Поэтому важно много смотреть: кино, фотография, живопись. Помимо прикладного назначения, общая «насмотренность» формирует художественную интуицию, которая часто помогает найти свежее, неожиданное решение.

Конечно, но это всегда путь к истине.

ВГИК — это классическое образование, в котором есть понятие школы, а у российского кинооператорского искусства, безусловно, есть своя школа, как и в Польше, Франции, США. Конечно, с одной стороны, это накладывает определенный отпечаток, огромное количество информации накоплено, она систематизирована. С другой стороны, возникают определенные ограничения. Потому что любые правила и основы тяжело из себя убирать. Например, известнейший российский оператор Михаил Кричман, творчество которого я уважаю и работы которого мне всегда интересны, не учился во ВГИКе, а пришел в кинооператорство через фотографию.

ВГИК дал мне среду, я познакомилась с теми режиссерами, с которыми я в дальнейшем работала. И дал мне время осознать, кто ты есть на самом деле. Казалось бы, все должно быть так просто, но когда сталкиваешься с некоторыми вещами в реальной жизни, понимаешь, что та теория, которую заложили в первые два года учебы, нужна для того, чтобы разбираться в процессе. Мне кажется, университет для кинооператоров дает язык общения со своей операторской группой. Потому что все то, что ты учил, не всегда можно успеть контролировать на площадке в одиночку. Для этого есть профессионалы, которые тебя окружают, но это дает возможность общаться с ними на одном технически верном языке.

У меня нет профессионального образования. С помощью проб и ошибок изучал экспонометрию, экспозицию и различные технические задачи съемок кинопроизводства. Образование — важная часть, но нужно уметь сопоставлять какие-то вещи, соединять их между собой, менеджерить команду и понимать, как и что строится. Недостаточно просто знать какую-то схему.

Я думаю, что образование нужно. Но это не означает, что нужно всегда все делать по правилам. Важно делать интересное и новое. По идее, образование дает инструмент для создания нового. А не табу и правила. Интересно, а есть ли операторы больших фильмов, которые совсем без образования, — хороший вопрос…

Наверное, расставляет приоритеты. Мой мастер говорил, что важнее всего перед съемкой почистить зубы, умыться и хорошо позавтракать. И еще он говорил, что невозможно научить профессии, а можно только «научаться». Очень помогает критическое отношение мастеров-педагогов к твоим работам. История кино, искусств и прочие общеобразовательные предметы просто удобнее получить в институте. Хотя и после необходимо не прекращать «научаться». Можно до всего дойти без института. Но я думаю, мне не случилось бы познакомиться с некоторыми своими режиссерами без ВГИКа.

Мне кажется, личной мотивации достаточно для того, чтобы освоить любую профессию. В России кинооператорское образование сейчас находится в серьезном кризисе. Не так давно случился переход с аналоговых носителей на цифровые, что сильно изменило вообще весь производственный цикл в кино. Но программы, по которым сейчас преподают в вузах, никто до сих пор не менял. Самое главное, что мне дало профессиональное образование, — это среда, я попал в клуб единомышленников. Живой обмен опытом важен и интересен, мы многому учились друг у друга.

Находясь в институте с утра до вечера, ты занимаешься своим профессиональным ростом (на лекциях, просмотре фильмов, при общении и обсуждении съемочных работ с режиссерами). Такое сложно получить при самообразовании. У меня прекрасные мастера (Невский Юрий Анатольевич и Купцов Иван Владимирович), которые заставляли включать собственный мыслительный процесс. Направляли, но не ломали.

Витторио Стораро, Вадим Юсов, Лука Бигацци.

Роджер Дикинс, Мануэль Кларо, Бенуа Деби.

Вадим Иванович Юсов, Сергей Павлович Урусевский, Георгий Иванович Рерберг.

Прежде всего, Урусевский. Длинные, технически сложные и очень интересные кадры. Еще мне нравится работа Дойла в «Любовном настроении». Смешение разнородных источников света совершенно не кажется надуманным и искусственным. У Любецки «Дитя человеческое» и «Гравитация». По-моему, он пример оператора, который может обуздать прием, чтобы он работал на смысл. Когда я смотрел «Дитя человеческое», я инстинктивно укрывался от пуль, а в «Гравитации» хотелось увернуться от осколков, летящих на тебя. При этом я смотрел не в 3D. Кстати, такое же сильное впечатление произвел на меня эпизод в «Андрее Рублеве». Там есть сцена — полет на воздушном шаре. Я не знаю как, но Юсову удалось заставить меня почувствовать, как опора уходит из-под ног. У Хонджи в фильме «Мои черничные ночи» цвет подобран мастерски. Я смотрел этот фильм и в кино, и на дисплее компьютера. На дисплее он совсем теряется. А на большом экране очень здорово. Еще, конечно, нельзя забыть Витторио Стораро. Вот это пример аккуратности и выверенности.

Первый — Сезар Шарлони. Дальше не по порядку: Павел Лебешев, Кристофер Дойл. Хочу заметить, что в первую очередь они впечатляют меня как личности. Работы, разумеется, тоже люблю.

Мне трудно выделить операторов отдельно. Но из поразивших меня фильмов я бы выделила: «Макбет» (режиссер Джастин Курцел, оператор Адам Аркпоу), «Виктория» (режиссер Себастьян Шиппер, оператор Стурла Брандт Гревлен), «Сын Саула» (режиссер Ласло Немеш, оператор Матьяш Эрдей), «Белая лента», «Пианистка» (режиссер Михаэль Ханеке, оператор Кристиан Бергер), «Медея» (режиссер Ларс фон Триер, оператор Сейр Брокман), «мама!» (режиссер Даррен Аронофски, оператор Мэттью Либатик).