Девица лет двадцати-с-чем-то по имени Эвелина (Алина Насибуллина) ходит по Минску 1996 года в шляпе, черных очках, красном пальто оверсайз и синем парике, скрывающем прическу в духе Мадонны времен «Like a Virgin». Больше всего на свете Веля любит чикагский хаус и поэтому хочет уехать в Чикаго. Поскольку она безработная и иногда диджей, она приносит в посольство поддельную справку о доходах и указывает в анкете случайный рабочий телефон. А когда понимает, что по нему и правда позвонят, сама бросается искать абонента. Номер (естественно, отключенный за неуплату), как выяснится, принадлежит семейству в городке Хрустальный, выстроенном вокруг стекольного завода. В семье праздник: старший сын, недавно дембельнувшийся Степан (Иван Мулин), через пару дней женится.
Если бы «Хрусталь» снимал Дмитрий Астрахан, Степан, несомненно, сбежал бы из-под венца с Эвелиной, и под сперва неодобрительными, а потом смягчившимися взглядами родственников (женская половина получает зарплату хрусталем, мужская — пьет водку и ночами глушит рыбу тротилом) они отправились бы покорять Америку, а в последний момент решили бы, что ну его, Чикаго, и дома неплохо. Но режиссер «Хрусталя» — давно переехавшая в Нью-Йорк и окончившая там вуз белоруска Дарья Жук, дебютантка в полном метре, — училась по совсем другим учебникам и настаивает, что дома — все-таки не очень. Что, впрочем, не помешало Беларуси отправить фильм на рассмотрение оскаровского комитета.
Эта растиражированная новость пока говорит лишь о признании в Минске, а не в Лос-Анджелесе, и шансы скромного «Хрусталя» попасть в шорт-лист кажутся минимальными, но все равно интересно. Последний раз Беларусь отправляла (безуспешно) на «Оскар» работу упомянутого Астрахана, и было это давно — как раз в 1996 году, когда происходит действие фильма.
«Хрусталь» — нечто среднее между Балабановым и «Леди Берд»: по фактуре ближе, конечно, к первому (интересно сравнить дебют Жук с прошлогодним «Нашла коса на камень» Ани Крайс), но по духу — безусловно, ко второму. Не конкретно, может быть, к Гервиг, но вообще к школе американского инди, породившей великое множество обманчиво невозмутимых трагикомедий про мятежные души и провинциальное свинство. Жук, как и ее героиня, пересыпает речь английскими словечками, в отличие от Вели, не вызывая этим ни раздражения, ни комического эффекта. Даже затертые до дыр санденсовские приемы — от пробежки в наушниках, символизирующей в таком кино крайнюю степень моральной опустошенности, до меланхоличных поездок на автобусе, символизирующих все остальное, — здесь как-то радуют: вроде наш человек, а и штампы использует цивилизованные.
Формально это «кино про 90-е», популярный тренд, но фактически, конечно, «Хрусталь» — ретро довольно условное: в белорусской глубинке, насколько можно судить, время течет еще медленнее, чем в российской (что на дворе — 1980-е? 2010-е?) Впрочем, в минской — лучшей, пожалуй, — части фильма примет эпохи хватает: вялый рейв среди бюстов вождей, перешитые лейблы, бойфренд-наркоман (крайне легкомысленная, к счастью, линия), мама, которая работает в военно-историческом музее, получает косметику от китайских туристов, а в свободное время чистит карму, и так далее. В вымышленном Хрустальном спортивные костюмы теряют кислотные цвета, поддельный «адидас» сменяется знаменитыми лидскими кроссовками, и вместо 90-х — тот самый вневременной коктейль: свадьба, водка, менты, тетки в леопардовом. Все узнаваемо, что уж там, хотя кассетные плееры, кажется, не садились так внезапно, а сперва начинали растягивать звуки.
Никаких специальных идей про постсоветскую жизнь, кроме того, что она печальна, у Жук и ее сценаристки Хельги Ландауэр нет — и, в частности, поэтому вместо финала у них какой-то вздох. Но у автора хороший слух, хорошее зрение и достаточно честности, чтобы фильм не превратился в рискованное путешествие из Бруклина в экзотический край бобров и самогона (на что слегка настраивает логотип Vice в начальных титрах).
Актеры — особенно Насибуллина и Мулин, конечно, — очень выразительны, и почти каждому герою тут придумано по паре черточек сверх необходимого, как раз и придающих им объем: Эвелина была бы другой, допустим, без ритуального вранья про больную мать, а Степан — без красноречивой армейской татуировки. Эта принципиально маленькая история, втиснутая в кадр 4:3, затеяна вокруг прозрачной и хрупкой метафоры, но за ней видна железная воля, с которой можно далеко уйти хоть в чикагском хаусе, хоть в кино.
Станислава Зельвенского
