Не только сегодня и не только пару лет назад — этой тенденции уже почти десять лет. Она связана во многом с тем, что истории как таковые стали уходить с киноэкрана в силу того, что кино технологически усложнилось и зритель, тем более молодой, стал предпочитать в кинотеатрах увидеть аттракцион, и историям там не место. Снижается посещаемость таких популярных жанров, как драма, мелодрама. Их в кинотеатре практически не показывают, в нашей стране это вообще стало редкостью, в силу болезненно изломанной структуры аудитории, но и в мире эта тенденция давно отметилась. И зритель, не имея возможности смотреть драму в кинотеатрах, смотрит ее по телевидению, это — с одной стороны. А с другой стороны, авторы, которые раньше работали в кино и с удовольствием эти истории снимали, пришли на телевидение, так что и уровень сериалов резко поднялся.
Жанрового разнообразия, конечно, в разы больше пока в американских сериалах и в европейских (в меньшей степени). Там структура телебизнеса гораздо более разнообразная, чем у нас. Серьезное место занимают спутниковые и платные кабельные сети с десятками миллионов подписчиков. И кабельные сети имеют гораздо большие возможности для представления продукта, в отличие от эфирных.
История сериального производства в постсоветское время ведет отсчет с 1998–1999 года, когда появились первые специально снятые для ТВ сериалы. «Менты». Наша компания («Профит». — Прим. ред.) тоже занялась производством, у нас первый сериал вышел в 1999 году, это был «День рождения Буржуя», в свое время известный. Процессу всего 15–17 лет, этого недостаточно для того, чтобы говорить о развитой инфраструктуре. Чтобы было понятно, приведу цифру: сегодня на экраны телевизоров выходит в год приблизительно по 500 новых ТВ-фильмов, включая ситкомы и мыльные оперы. Это где-то три-четыре тысячи часов в год. Мы от них видим лишь малую часть. Это нормально, потому что есть продукция для разных категорий зрителей — аудитория ТНТ не смотрит сериалы, которые производятся для канала «Россия», и наоборот. Но это в любом случае огромный объем. Рынок талантов сегодня к нему не готов, и неизвестно еще, когда будет.
До 1990-х в стране снималось порядка 150 игровых художественных фильмов и всего-навсего 100 часов телевизионных. После перестройки образовалась гигантская разрытая воронками от взрывов поляна, на которой ничего не росло лет 10, а то и 15. Фильмы производились, конечно, но по 30–40 картин в год. Все началось снова где-то в 2000-х. Соответственно, вырублено около 10 лет — период, когда в кино почти не приходили новые люди. Вторая крупная причина — это отсутствие в нашей стране должного количества образовательных центров: институтов, колледжей, школ, от двухмесячных курсов до полноценного образования. У нас их по пальцам пересчитать, они сосредоточены, как известно, в Москве и в Питере, а страна огромная, и талантливых людей в ней на самом деле много, но возможность получить профессиональное образование есть далеко не у всех. А из мастерской в 10–15 человек выходит 2–3 действительно качественных специалиста.
Нынешнее обучение базируется, к сожалению, на минимальной практической основе. Как было 100 лет назад — одна работа в год, так и сейчас: курсовая, дипломная, этюд и так далее. Это, конечно, в корне неправильно. Те, кто обучается кино, должны за пару семестров уж минимум два, а то и три фильма снять. И делать это сразу командой, максимально приблизить процесс к индустриальному производству. Талант, как правило, находит себе дорогу, а вот ремесленники, которые очень нужны производству, — они как раз не успевают руку набить. Делают две-три слабые работы и ставят крест на всем обучении. Мы вот в ассоциации теле- и кинопроизводителей занимаемся в числе прочего проблемами образования, не отменяя того, что есть. Потому что и не нужно, наверное, отменять, пусть существуют разные системы. Мы пытаемся ввести такую, которая будет основана на практике.
Одной фактуры не может быть достаточно ни в коем случае, и это метод как минимум спорный. Истории все равно выдумываются — есть масса примеров, в которых не совсем достоверная фактура никак не мешала бешеному успеху. Один из них — сериал «Доктор Хаус», про его сценарные ляпы давно уже книги написаны. И понятно, что суть больничной жизни там была передана не слишком верно. Но это параллельные миры художественного вымысла, персонажи действуют по законам драматургии, а отдельно идет жизнь условной больницы, где все происходит по совершенно иным законам. Удачные сценарии, написанные знатоками фактуры, — скорее исключение, чем правило. Есть вот у нас пример великого драматурга Чехова, который изначально работал врачом. Но это же сколько нам врачей надо переработать на писателей, чтобы вышел один Чехов.
Наша компания и несколько других, у которых есть история существования на рынке, безусловно, имеют некий пул авторов, которые пишут для нас на более или менее постоянной основе. Но это не значит, что такой пул строго ограничен. Часто бывает так, что автор, за плечами которого уже несколько хитовых вещей, вдруг останавливается, заходит в тупик и работу закончить не может. Очень часто у нас «провисает середина»: в 16-серийном проекте где-то на уровне 8-й серии работа тормозит. Поэтому мы не полагаемся только на тех, кого мы знаем. Мы читаем и смотрим работы молодых, и студентов ВГИКа, и остальных. Всем авторам — даже тем, которых не любим, — говорим: «Если у вас есть что-то интересное, дайте почитать». Я думаю, что так же говорят и многие наши коллеги.
Но «кризис идей» — это действительно великая проблема и тоже не новая. Есть, например, много пишущих людей, которые являются «авторами одного сценария». Иногда у нас и у самих идеи есть, но это бывает, честно признаюсь, не часто. Конечно, красиво, когда у продюсера есть какая-то сценарная задумка, он находит автора, автор пишет, потом режиссер снимает кино, и оно получает признание. Но так бывает крайне редко. Потому что у всех своя профессия. Придумывать должен сценарист.
Нужно написать и дальше волноваться. Стесняйтесь как хотите, но дайте почитать другим. Дефицит огромный! Я не кокетничаю. Мы читаем все, что нам предлагают, все, что нам удается получить у авторов. Работы молодых, вы знаете, бывает нелегко получить. Обращаешься, допустим, на фестиваль молодого короткометражного кино с просьбой: «Ребят, дайте посмотреть». В ответ получаешь: «Ой нет, это сложно, диск в одном экземпляре, а находится он у сторожа Иван Иваныча, а он сегодня не может, у него сегодня выходной, потому что вчера он устал». Так что я всегда на встречах с молодыми говорю: «Присылайте сами». Поверьте, ничего в корзину не попадает. Мы можем не ответить, времени действительно не много, но кто-то из нас ваш сценарий прочтет, если вы его прислали, — в этом будьте уверены.
Есть еще другая проблема: сегодня молодые не владеют формой написания сценария — диалоговая запись с элементарными характеристиками, чтобы название, автор были указаны на своих местах. Это очень часто выглядит как «неопознанный летающий объект». Страницы не пронумерованы, объекты не обозначены. Когда к тебе попадает такой текст, то читать его уже не хочется. Но у нас есть специальные люди, которые и это читают!
Все по той же причине, с которой мы начали, — разные масштабы индустрии. У них там чудовищная конкуренция, притом что они производят больше нас во много раз. Поэтому автор, который хочет продать свой сценарий, не ограничивается заявкой на одной страничке. А у нас дефицит всех, от осветителя до сценариста. Нужно, чтобы на одно место было по 10–15 талантливых людей, тогда будет все нормально. В Гильдии кинорежиссеров Америки — 12 тысяч человек. Можете себе представить. В России лонг-лист состоит из восьмисот, и это все те, кто просто физически смог снять кино. Кто чего-то добился — примерно двести фамилий. А когда ты ищешь человека, который снимет хорошо, тогда этот список вообще сокращается до 15–20 человек, и все они, разумеется, ужасно заняты. Вот круг, с которым можно работать. Это очень мало.
Надо еще помнить, что у телепроизводства очень долгий инерционный путь, не каждый готов к такому циклу. Вы пишете, на это уходит время, потом канал читает, это тоже время, потом они говорят «да, это хорошо», и вы начинаете дописывать и переписывать. На все это уходит год-полтора, а в некоторых случаях гораздо больше. Потом год на производство, потом канал думает, куда это поставить. Поэтому вот так, на три года (и это в лучшем случае), надо что-то предугадать, найти место в эфирной сетке и запастись терпением. Это практически нереально.
Я думаю, что это разные умения. Разница в восприятии. Пойти в кино — это усилие, поступок, коллективный просмотр. Телевизор — совсем другое, вы в халате на диване, чай, пиво, пауза, туалет, кухня. Возможность переключить, а главное — все бесплатно.
С точки зрения текста, если это талантливая работа в обоих случаях, большой разницы нет. Хотя еще не так давно предполагалось, что для ТВ писать надо помедленнее, спокойнее, разжевывая все, потому что экранчик маленький. Мыльные оперы «смотрят женщины спиной». Но если мы говорим о прайм-сериалах, то разница кардинальная. Я недавно посмотрел оскаровского лауреата «В центре внимания» — вот в моем представлении это обычный хороший телевизионный фильм. Если бы никто не сказал, что он получил «Оскар», я бы и не подумал. А когда вы смотрите «Настоящий детектив» или французский «Налет», то вы уже смотрите хороший кинофильм.
Зритель сегодня не готов ждать 10–12 минут до следующего рекламного окна. Если вы не зацепили его в первые 10 минут, то пиши пропало, он переключится. Безусловно, ТВ гораздо более разнообразный способ для доставки фильма зрителю и предполагает создание разных зрительских ниш, даже мелких. Поэтому рассуждать в абсолютных категориях было бы неправильно. Но если мы говорим о прайме, то он должен быть звонким. Хотя действительность, сам себе противоречу, доказывает обратное. Зачастую очень хорошие цифры в прайме Первого канала, который вообще тяготеет к современному ТВ-кино, стилистически выдержанному и модному, все равно собираются на обычных бытовых мелодрамах с очень простым сюжетом, рассказанным очень простым языком.
Это то, что у нас сегодня делает продюсер. Здесь система производства и самого показа не предполагает такого человека для прайм-сериалов. Для ситкомов или для очень длинных шоу, наверное, кто-то этим занимается. У нас не учат этому нигде. Проблема в том, что шоураннер должен сочетать в себе способности в диапазоне от сценариста, придумщика, человека свободной профессии до продюсера, который ясно понимает, что все производство находится в определенных рамках. Мы ведь снимаем в условиях, которые совершенно не похожи на американские условия. У нас, например, артисты диктуют, как мы будем снимать: «Послезавтра я не могу, у меня ребенок идет в школу». И ты простаиваешь, сдвигаешь график. Мы живем в индустрии с одним объемом рынка, а они — с совершенно другим. Поэтому мы снимаем серию за 150–300 тысяч, а они снимают за миллион, два, три, семь. Понятно, что у них возможностей больше, а мы «вынуждены работать в этих условиях». Но тут другое важно: это ведь все совсем не значит, что мы должны работать плохо.
Расписание лектория