Режиссер «Ван Гогов» Сергей Ливнев: «У меня все равно на лбу будет лейбл «сценарист «Ассы»

— Сейчас у «Ассы» российский прокат на большом экране. Как вы к этому относитесь?

— К показам «Ассы» я отношусь замечательно, как и к показам любых фильмов, в которых принимал участие. Мне кажется, «Асса» это выдающийся фильм — я не потому так думаю, что я к ней имел какое‑то отношение, а потому, что это реально этапное событие — даже не в истории кино, а в истории страны. Этот фильм пробил колоссальную брешь в советской системе, и в эту брешь хлынули целые пласты культуры, а что даже намного важнее — хлынул воздух свободы. Новая, ранее запрещенная музыка, новая живопись, инсталляции, акционизм, элементы которого есть в самом фильме…

— Провокации Бананана и его друзей — безусловно.

— А главное — через этот фильм на экраны Советского Союза проникли все эти музыканты и художники, которых раньше на эти экраны не пускали. Это были внутренне свободные люди. И, посмотрев на этих свободных людей, миллионы советских людей тоже захотели быть свободными. Поэтому этот фильм так важен, поэтому люди моего поколения никогда его не забудут.

— А вас не раздражает, что спустя столько времени вас продолжают представлять как сценариста «Ассы» и вообще скорее соотносят вас с этим фильмом? Вы с тех пор много сделали, а вспоминают вас по вещам, которые придуманы 30 лет назад.

— Видимо, что бы я ни сделал, у меня все равно на лбу будет лейбл «сценарист «Ассы». Вот, например, и мой фильм «Ван Гоги» дистрибьюторы решили именно так презентовать. Я бы, конечно, очень хотел, чтобы на плакатах было написано «От лауреата премии «Оскар» за фильм «Ван Гоги», но пока этого нету, то «от сценариста «Ассы» тоже хорошо. Фильм «Асса» сделал мне жизнь профессиональную — это точно. Не участвуй я в этом фильме, неизвестно, была бы у меня хоть какая‑то карьера в кино. Я безумно благодарен этому фильму, благодарен Сергею Александровичу Соловьеву за то, что он дал мне толчок и катапультировал меня в профессиональное кино.

— Сергей Соловьев часто путается в показаниях, где заканчивается ваш вклад в «Ассу» и начинается его.

— Я думаю, что я написал хороший сценарий, который назывался «Здравствуй, мальчик Бананан». По нему вполне можно было снять хороший фильм. Но Соловьев снял по нему не просто хороший фильм, а этапный фильм. «Асса» — это прежде всего фильм Сергея Соловьева, мне кажется, это совершенно очевидно.

— Каким образом так вышло, что Соловьев стал снимать фильм по вашему сценарию?

— Мне было 19 лет, я учился на операторском факультете ВГИКа у знаменитого оператора, снявшего с Тарковским «Иваново детство» и «Андрея Рублева», — Вадима Ивановича Юсова. Я отучился на операторском 4 года, хотя уже после первого года понял, что не хочу быть оператором и не буду. И Вадим Иванович Юсов, гениальный оператор и человек очень проницательный и умный, тоже прекрасно это понимал, но не гнал меня никуда. Я ходил на лекции, смотрел кучу фильмов и мечтал стать режиссером. Потому что режиссер в кино главный.

— По-моему, тогда на режиссуру брали взрослых людей, грубо говоря, жизнь повидавших.

— Совершенно верно. Нужно было в геологическую партию поехать, в армии отслужить, что‑то такое, — в общем, считалось: чтобы быть кинорежиссером, надо иметь большой жизненный опыт. Но я не бывал в геологических партиях, не служил в армии и не имел никакого жизненного опыта, кроме того, что я много играл в шахматы и читал много книжек. К моменту поступления в институт у меня не было не только жизненного опыта, но и никаких других оснований, честно говоря, учиться на режиссерском факультете. Я не ходил ни в какие актерские студии, не выпускал спектакли, не писал гениальные рассказы. Это было какое‑то абсолютно абстрактное желание быть режиссером. Ему достаются лавровые ветки, «Оскары» всякие — вот я о них и мечтал. Я вообще хотел поступить на исторический факультет.

— Поэтому Крымов у вас про Павла Первого читает?

— Да, это был мой период. Я писал исторические исследования про Павла Первого и Александра Первого. А еще мне посчастливилось знать лично великого рассказчика Натана Яковлевича Эйдельмана: моя мама с ним вместе делала фильм «Пушкин и Пущин». Эйдельман бывал у нас дома, я был под огромным впечатлением от его застольных баек о тех временах и поэтому засунул в руки Крымову книжку Эйдельмана. А вот то, что Крымов не просто будет читать эту книжку, а она будет в фильме экранизирована, этого в сценарии не было — это Соловьев потом придумал.

Ну так вот: учился я на операторском факультете и мечтал быть режиссером. И чем яснее и мне, и Юсову становилось, что оператор из меня не выйдет, тем сильнее я хотел стать режиссером. Поскольку снимать кино как режиссер у меня возможности не было, я стал записывать на бумаге фильмы, которые я хотел бы снять. Сценаристом я не думал быть, просто записывал эти неснятые фильмы. Получались сценарии. И мне удалось через семейные связи показать пару моих сценариев Соловьеву. Он прочитал, сценарии мои ему сильно понравились, он сказал, что снимать их не будет, но предложил написать новый, другой сценарий. И поставил задачу примерно так: фильм должен быть про молодых людей, в нем должна быть модная музыка — «вот эта, которую вы там слушаете», должен быть криминальный момент обязательно, включая как минимум два убийства, и чтобы было «нежно, как у Антона Павловича Чехова».

Надо сказать, что насчет криминального момента и музыки — это было довольно необычно тогда для серьезного кино. Тогда советское кино очень делилось: на жанровое и серьезное. Были режиссеры, снимавшие жанровые фильмы для народа (детективы, комедии, музыкальные фильмы), и были режиссеры, снимавшие серьезные драмы и лирические киноповести. Серьезные режиссеры считали себя белой костью и к жанровому кино относились с некоторым презрением. Соловьев был серьезным режиссером, и его обращение к низким жанрам было очень смелым ходом, из‑за которого он мог легко потерять статус серьезного режиссера в глазах своих коллег. Но наступало новое время, Соловьев первым это остро почувствовал и решил смешать то, что считалось несмешиваемым, запрячь вместе коня и трепетную лань. И вот с задачей взболтать такой гремучий коктейль я ушел — выполнять первый в своей жизни сценарный заказ.

На лето я уехал в Ялту и там познакомился с девушкой по имени Алика, очень в нее влюбился и назвал героиню ее именем. Девушка Алика, как мне казалось, была абсолютно божественная и необыкновенная. Но нужно было найти криминал. Криминал нашелся на пляже Дома творчества Союза театральных деятелей. Там под тентами, в компании народных и заслуженных артистов СССР и РСФСР играли в преферанс мужики с золотыми цепочками, про которых тихо говорили, что они цеховики. Они были загадочные, молчаливые, и сразу было видно, что богатые. Один из них — Зорик — курил трубку, носил шляпу на голое пляжное тело и совершенно этому не огорчался. Он стал у меня Крымовым. На море был шторм, корабли стояли на рейде. И я посадил Зорика-Крымова на корабль. На том же пляже я познакомился с лилипутами, они тоже отдыхали в Доме творчества театральных деятелей, потому что были артистами театра лилипутов. Потом я вернулся в Москву, и один мой товарищ потащил меня на ипподром, а я никогда прежде не был на ипподроме. И я притащил в сценарий этот ипподром и всю эту историю аферы с забегами. В общем, всяко лыко было в строку. Почему я решил, что действие будет происходить зимой, — я не помню, потому что никогда до съемок я не был в Ялте зимой, но почему‑то мне показалось, что это будет хорошо, и Соловьеву это очень понравилось. Я думаю, что это оказалось очень важно для фильма.

Вскоре после того, как сценарий был закончен, Соловьев как раз сдавал в Госкино, которое тогда было типа Министерства культуры, свой фильм «Чужая белая и рябой». Фильм приняли на ура, и главный редактор Госкино мудрейший Армен Николаевич Медведев спросил Соловьева, что он хочет делать дальше. Соловьев говорит: «У меня два варианта. Или «Палата № 6» Чехова, или вот сценарий молодого автора — называется «Здравствуй, мальчик Бананан!» И протягивает сценарий. Медведев полистал его и говорит: «Палату № 6» ты всегда успеешь снять. А вот сейчас, пока маленькая оттепель у нас наметилась, наверняка ненадолго, можно с этим проскользнуть». Никто же не знал, что дальше будет.

— Ну сценарист — это одно. А вот режиссер — совсем про другое. Как вы в итоге набрались смелости снимать «Кикс» и «Серп и молот»?

— Я смелости вообще не набирался, потому что только этого и хотел. Благодаря «Ассе» у меня появилось какое‑то имя. Мне стали заказывать сценарии, меня стали часто звать, сразу приняли в Союз кинематографистов — я стал самым молодым его членом. Я безумно благодарен всей этой ситуации, Соловьеву за то, что моя карьера пошла вверх. Режиссуре формально не учился нигде, но я много ходил на курс к Соловьеву, он тогда вел знаменитую казахскую мастерскую, откуда вышли Рашид Нугманов с «Иглой», Серик Апрымов и много еще кто. Это были удивительные, совершенно волшебные занятия. Ты смотрел фильмы, которые Соловьев показывал, — «Аталанту» Жана Виго, «Место» Эрманно Ольми, «Жюля и Джима» Трюффо. Ты слушал, как Соловьев рассказывает про эти фильмы, про то, почему они прекрасны, ты заражался его эмоциями и начинал чувствовать, что такое хорошее кино, а что такое не очень хорошее или не кино вообще.

В это время, примерно в 1990 году, появились кооперативы и кооперативное кино. Можно было начать делать фильмы, не получая деньги от Госкино и не предъявляя диплом о режиссерском образовании. Снимать кино теперь мог любой, кто сумел достать деньги. Мама моего товарища детства Валеры Тодоровского познакомила нас с банкиром, который дал нам денег на два фильма. Валера снял «Любовь», а я снял «Кикс».

— Почему этим фильмом был «Кикс»? Это же очень своеобразное кино для своего времени и особенно для дебютанта с авторскими претензиями. Очень нероссийский саспенс и вообще не советское ДНК.

— Для нашего кино это было ново. С отменой цензуры и открытием границ жанровые, стилистические и прочие постмодернистские игры стали нас увлекать. Я увлекся одним из первых. Нам казалось, что «папино кино», как мы тогда называли кино эпохи, в которой родились и выросли, — это полный отстой. А вот мы, постмодернисты, — народ мускулистый. В фильме «Кикс» все костюмы были специально пошитые, небытовые, все интерьеры выстроены и особым образом решены по цвету — в общем, был создан особый не совсем реальный мир, в котором развивалась небытовая история на стыке жанров, по сути оторванная от реальности. Я оригинальничал как мог. Для чего? Сейчас я понимаю, что для того, чтобы никто не догадался, какое у меня смятение внутри.

Не знал, куда туркнуться, как вообще к этой своей вдруг на меня свалившейся взрослой жизни подступиться, как ее жить.

— Спорить через фильм с родительскими идеями тоже было важно?

— Этот фильм был фрондой, но безопасной: она к моим личным обстоятельствам не имела отношения. Я же не взялся снять фильм про мальчика из профессорской семьи, которого родители поучали, как жить, строили ему жизнь, поступали в институт, а он хотел чего‑то еще другое, но сам не знал, что. Я снял фильм про парикмахершу из провинциального городка, которая становится двойником известной певицы. Певица всегда выступает с раскрашенным лицом, уже как бы не своим, — а эта двойница замещает ее и становится ею. Автор — явно интеллектуал и человек со вкусом — ловко спрятал свою растерянность и боль под изысканными сюжетно-стилистическими кружевами. Сейчас-то я понимаю, что на самом-то деле подсознательно делал тот фильм про себя. Потому что я тоже, как моя героиня, жил двойной жизнью. Я старался транслировать образ себя как интеллигентного продвинутого умника, который все знает и идет впереди планеты всей. А сам просто трепетал, дребезжал и разваливался на ходу от неспособности справиться с гормонами, целеполаганием и черт еще знает чем. На самом-то деле, сам того не понимая, я снял фильм «Кикс» о том, как я прячусь под чужой личиной.

— И в «Серпе» один замещает другого.

— Совершенно верно! Абсолютно то же самое! Там человек присутствует на своих похоронах. Евдокия Кузнецова умерла, вместо нее появился в этом мире Евдоким Кузнецов. Женщина становится мужчиной, крестьянка — рабочим.

— Из простого человека становится официальным лицом режима…

— И никто не знает об этом! Никому нельзя признаться. Все смотрят на этого ударника труда, рабочего-стахановца, и не знают, что внутри этого мощного тела прячется мятущаяся крестьянка. Опять-таки получается, что и это про меня. И опять-таки это получалось само, бессознательно. Я был уверен, что «Серп и молот» совсем о другом. Что это «последний советский фильм», как я тогда говорил, некий расчет с ушедшей эпохой.

В общем, после «Кикса» и «Серпа и молота» у меня голова начала взрываться от того, что, с одной стороны, я хотел прокричать «вот моя боль!», а в то же время только и был озабочен тем, как ее спрятать от чужих глаз. Я не смог справиться с этим раздраем и перестал писать и снимать.

— Что с вами было в Америке?

— В Америку я попал в 1999 году, после того как произошел дефолт, — было ощущение, что в России кино не будет еще очень-очень долго, и вообще мало что будет. Кинопроката тогда не было, и кино могло существовать только на деньги от государства. Государству же надо было думать о том, где найти деньги на пенсии, а не о том, чтобы финансировать фильмы. Я решил поехать в Америку и стать голливудским продюсером. В Америке я сделал пять фильмов — маленьких, независимых — на английском языке. Брал американских актеров и привозил их сниматься или в Россию, или в Украину, или в Белоруссию. Потому что дешево.

Первый мой такой опыт — фильм «Арена» (он же «Гладиатрикс». — Прим. ред.). Знаменитый продюсер Роджер Корман дал мне 200 тысяч долларов и заказал мне снять кино про женщин-гладиаторов. Я пригласил режиссера Тимура Бекмамбетова, который тогда был славен роликами банка «Империал», и он за 200 тысяч сделал то, что выглядит на миллионы. В придачу к деньгам Корман дал еще двух девушек с обложки Playboy. Одну из которых я с изумлением недавно узнал на фотографиях: она обвиняет Трампа в нехорошем поведении. Фильм «Арена» стал коммерчески очень успешным, но успешным голливудским продюсером я не стал.

— Продюсер не то чтобы самая легкая работа в новой среде, где нужно всех уговорить, познакомить, где нужна репутация, социальный капитал.

— Я думал, что я нашел свою нишу: что происхожу из страны, в которой сейчас дешево снимать кино, и я сделал на это ставку. Это не сработало, потому что в коммерческом кино потратить поменьше — это, конечно, тоже важно, но главное — это продать подороже. А для этого надо чувствовать американский менталитет, жить в нем. Это у меня не вышло. И как только я увидел, что в России кинотеатры вдруг стали как грибы расти и появился спрос на кино на русском языке, я поехал обратно. В Лос-Анджелесе на крыше русской бани с моим товарищем Марюсом Вайсбергом, который тоже тогда жил в Лос-Анджелесе, мы решили сделать комедийный пародийный фильм про Штирлица, нашего любимого героя.

Не просто не стыдно, а даже я им очень горжусь. Я делал его с большим азартом, мы все были безумно увлечены тем, что делали.

— Монти Пайтона хотелось сделать?

— Монти Пайтон, «Горячие головы». Нам хотелось похулиганить! Мы делали фильм, от которого сами балдели. Мы любили этот фильм. При этом, конечно, мы не хотели прогореть, хотели, чтобы зритель пошел. И все у нас получилось.

— А вообще не было ощущения, что про Штирлица — это тоже «папино кино», только на другой лад? То, что вызывало столько неодобрения в юности и молодости?

— То «папино кино» относилось к серьезным фильмам. А здесь речь шла о развлекательном, пародийном. Кроме того, агрессия в отношении папиного кино начала постепенно уходить. Я уже сам был папой очень хорошего мальчика. Поэтому я к папиному кино стал уже немножко по-другому относиться. В это время я решил, что буду очень крупным продюсером, супер-пупер-продюсером, создам огромную киноимперию. И будет цвести здесь город-сад. Это тоже, конечно, была сублимация: в эти 20 лет, что я не снимал кино, чего только я ни придумывал, чтобы выделялся адреналин, был азарт, и чтобы не вспомнить, не дай бог, о том, чем на самом деле мне надо заниматься. Все это было бегство от себя.

— И все вокруг спрашивали: «А что ты не снимаешь?»

— А мне очень нравились эти вопросы, и я как‑то очень загадочно на них отвечал. «Да, конечно, я мог бы, но не хочу. Продюсер — вот мое настоящее призвание! Мог бы, конечно, вот сейчас быть знаменитым кинорежиссером, но…» Короче, убегал от искренности как мог. Потому что, когда продюсируешь чужие фильмы, никому нет дела, что у тебя там внутри, знаешь ли ты, как жить, или не знаешь. Все 20 лет я старался транслировать в космос идею о том, что я успешный человек, у которого просчитаны все ходы, который знает, как надо, во всем ориентируется и ни в чем не сомневается. Самое смешное, что часто получалось обмануть не только себя, но и других.

— Как вы сейчас относитесь к тому, что за это время напродюсировали? «Служебный роман. Наше время», «Ржевский против Наполеона», «Любовь в большом городе»?

— Я с большой теплотой и любовью вспоминаю «Гитлер капут!». Рад, что был фильм «ПираМММида», что был фильм «Девственность». Хотя как продюсер я стремился делать коммерческое кино, «ПираМММида» и «Девственность» не получились коммерческими. Зато получились хорошими. «Девственность» появилась после того, как я пришел к Виталию Манскому и сказал: «Ты главный российский документалист. Как в Америке Майкл Мур. Документальные фильмы Мура очень успешно идут в кинотеатрах. Давай сделаем такой документальный фильм, который побьет кассовые рекорды в России». Кассовые рекорды мы, правда, не побили, видимо, у нашего кинозрителя другие вкусы, но фильм получился хороший. «Любовь в большом городе» — мне кажется, тоже очень хорошая франшиза получилась. Но чем дальше, тем больше продюсирование переставало давать мне адреналин, все меньше и меньше мне хотелось этим заниматься.

— А нужно было себя уговаривать продолжать этим заниматься?

— Уговаривать себя сознательно не нужно было. Мне кажется, я просто ехал на автопилоте, потому что у меня был очень мощный толчок с горы под названием «не оглядываться назад». Не заглядывать в себя. Бежал как белка в колесе, не останавливаясь.

— А что делать с нашей ретроманией. Вообще, нам надо выбираться из лимба советского кино. Вы не чувствуете себя пленником контекста, с которым попрощались еще во времена «Ассы», — а он продолжает нас настигать? Я имею в виду ремейки.

— Вопрос не в том, ремейк или не ремейк. А в подходе, с которым делается фильм. Скажем, «Служебный роман» — это гениальная пьеса. Просто-напросто гениальная пьеса, которая могла бы происходить в любой стране и в любое время, — так же, как и «Ирония судьбы». Фильм «Служебный роман. Наше время», который я продюсировал, — это был просто-напросто прагматичный продюсерский ход — воспользоваться прекрасным сценарием, к тому же еще и безумно популярным. Сколько мы знаем американских ремейков — по пять раз делают один и тот же фильм. Первый раз в 30-е годы, потом в 40-е, 50-е и так далее. Я уж не говорю о том, что «Гамлета» или «Три сестры» ставили сотни и тысячи раз, и ни в какой лимб это никого не погружало.

— Как вы теперь относитесь к брежневскому времени?

— Это моя родная культура, я вырос в ней. Это мое детство, первое, что я узнал и полюбил. Я люблю сталинский ампир, я много лет жил в гостинице «Украина». В институт ходил каждый день мимо «Рабочего и колхозницы». Это родное, никуда уже не вытравится. А вот по поводу советского кино — я его почти не знал. В моем кругу, в кругу моих родителей смотреть обычные советские фильмы было неприлично. Мы ждали, когда привезут Феллини, Антониони, Бергмана. А из наших мы смотрели Тарковского, Кончаловского, Михалкова, Иоселиани, Муратову, Панфилова. Такие фильмы — да. Я даже «Бриллиантовую руку» посмотрел впервые в году 1990-м, а то и позже. С тех пор, правда, обожаю Гайдая.

— С «Ван Гогами», судя по всему, случилось возвращение к себе.

— Да, я прежде всего делал фильм про свой эмоциональный опыт, не про факты своей жизни, а про свои эмоции. Хотя некоторые детали, конечно, брал из жизни — и своей, и не своей. Написание этого сценария было для меня процессом очень болезненным и одновременно сладким. Этот фильм для меня — большая психотерапия. Расставление по полочкам того хаоса, который накопился внутри меня. Когда я делал этот фильм, я вообще всю свою жизнь перепродумал, а точнее, перепрочувствовал.

— Учитывая, что «Ван Гоги» — кино об отце и сыне, есть ли какие‑то вещи, которым вы в вашем воспитании обязаны исключительно родителям? И чувствуете их сильное влияние?

—  Я думаю, что — можно это понимать или не понимать — но мы практически всем обязаны родителям. Самой своей жизнью. И тем, какими мы стали. Буквально всем — и хорошим, и плохим.

— Как ощущения от возвращения в режиссерское кресло?

— Мое понимание цели, для чего я этим занимаюсь, изменилось полностью. Сейчас я вижу смысл в том, чтобы делать фильмы, которые меня волнуют. Так я делал «Ван Гогов». И теперь мне, конечно же, хочется, чтобы зрители разделили мои чувства. Я прекрасно понимаю, что этот фильм безусловно не блокбастер. Это фильм не для всех. Он для тех, кто ходит в кино не только поразвлечься, но и посопереживать героям, задуматься о своей жизни. Но в то же время этот фильм — точно не артхаус. Я бы сказал, что это то самое «папино кино», которое я так когда‑то презирал. Это традиционное кино. Оно не нащупывает границы киноязыка, оно нащупывает сердца людей. Впрямую, без стилистических игр и жанровых подмигиваний. Кино про чувства.

— Какие фильмы последнего времени вы ощущаете как подлинные?

— «Любовь» Ханеке, который я уже сто пятьдесят тысяч раз смотрел, — это просто шедевр. Каждый раз, как я смотрю «Любовь», то я каждый раз с комком в горле сижу. И для меня сейчас это — критерий, а не как это сшито. «Манчестер у моря», «Три билборда», «Холодная война». Вот я недавно посмотрел невероятный фильм «Поза ребенка». Потрясающее кино!

— Сейчас, сразу после выхода «Ван Гогов», вы еще не понимаете, что будет дальше? Еще пока не определились?

— Буду писать и снимать — это точно. Сейчас фильм «Ван Гоги» на экранах, наверное, скоро сяду писать. Есть несколько историй в голове — одну из них. Какую именно — еще не решил.