«Несмотря на все неудобства, Лейнг был удовлетворен жизнью в высотке. Теперь, когда столько жильцов было убрано с дороги, он смог расслабиться, стал более уверенным в себе, он был готов двигаться вперед и исследовать жизнь», — сообщает о себе в третьем лице заросший бородой молодой человек (Том Хиддлстон) в окровавленной рубашке, поджаривая на балконе ногу овчарки.
За три месяца до этого лондонский физиолог Лейнг, еще чисто выбритый, загорает на том же балконе голышом. Он только что въехал в квартиру на 25-м этаже бруталистского, хищно изломанного сорокаэтажного дома в элитном пригороде. На дворе середина 70-х. В высотке, оборудованной по последнему на тот момент слову техники, есть супермаркет, спортивный зал, бассейн и так далее — она практически автономна. Нижние этажи занимают люди попроще — служащие, врачи, интеллигенция; у них дети. На верхних живут богачи и знаменитости; у них собаки. В пентхаусе с огромным садом прямо на крыше поселился Энтони Ройал (Джереми Айронс), архитектор высотки.
Жильцы то и дело закатывают шумные вечеринки, и Лейнг знакомится с новыми соседями: темпераментным телепродюсером (Люк Эванс), его вечно беременной женой (Элизабет Мосс), разбитной матерью-одиночкой (Сиенна Миллер) и другими. С кем-то спит, с кем-то играет в сквош. Тем временем коммунальная идиллия постепенно распадается. Пропадает электричество, барахлит мусоропровод, жильцы снизу и жильцы сверху не могут поделить бассейн и лифты, и хаос с каждым днем набирает обороты.
Сатирический роман Джеймса Балларда безуспешно пытались экранизировать с момента его публикации в 1975 году — сорок лет спустя это наконец сделал, как-то оттеснив интересного канадца Винченцо Натали, интересный британец Бен Уитли, автор популярных в узких кругах триллеров «Список смертников» и «Поле в Англии». Это первый его проект такого масштаба и амбиций, и Уитли, прямо скажем, вызывает восхищение: «Высотка» — катастрофа с элементами триумфа, триумфальная катастрофа, если угодно, что-то вроде самоубийственного прыжка с сорокового этажа (без которого, конечно, тут тоже не обойдется).
Многочисленные темы «Высотки» — обреченность социального планирования, эгоизм как решающий фактор при естественном отборе, психоанализ архитектуры, закрытые сообщества, феминизм, консьюмеризм и так далее — будут так или иначе актуальны, пока существует урбанизированное классовое общество, но насколько свежим по сей день остается роман, настолько архаичным, отчаянно позавчерашним с первых минут выглядит фильм. Не на уровне машин и причесок, разумеется, а в смысле жанра, способа рассказа. Это сознательное и, вероятно, единственно возможное решение: Уитли не стал переносить действие в мир новых технологий, оставив его там, где придумал Баллард, в чуть-чуть, совсем неуловимо футуристической Англии 70-х. Более того, он даже огрубил контекст: фильм кончается обрывком из речи о капитализме, которую произносит Маргарет Тэтчер, — Баллард ее еще не знал, но, можно сказать, предсказал. Однако «Высотка», конечно же, не ретро, а попытка прокатиться на машине времени, сделать фильм прямо в прошлом. Кинематограф давным-давно перестал производить социальные притчи — антиутопии, а отчасти и утопии — такой степени условности вне жанра фантастики (см., скажем, «Сквозь снег»). Когда-то таких фильмов было полно, особенно в Европе, но они не пережили 1990-е. Уитли же берет и честно снимает кино, целиком состоящее из кричащих метафор, про высотку, где чем выше, тем богаче, а на самой вершине сидит человек по фамилии Ройал; снимает так, словно 40 этажей — это по-прежнему много. Это по-своему красиво, впечатляюще и, к сожалению, совершенно не работает: примерно как если бы человек на твоих глазах начал вышивать гобелен.
Местами «Высотка» своим абсурдистским черным юмором напоминает Бертрана Блие, но Уитли явно вдохновлялся скорее родным кино соответствующего периода: Кубриком, Гиллиамом, Николасом Рогом (который как раз собирался экранизировать этот роман), Кеном Расселлом и другими. Камера движется тем величественнее и увереннее, чем омерзительнее и беспорядочнее происходящее, патетический саундтрек Клинта Мэнселла разбит двумя версиями ABBA — сперва в исполнении оркестра, а потом группы Portishead. Артисты, особенно Айронс, старательно переигрывают — все, за исключением Хиддлстона, который только байронически улыбается (в фильме отмечено, что он и документы заполняет байронически). Монтаж, поначалу просто слегка нервный, по ходу приобретает совершенно психоделический характер — как будто это не фильм, а трейлер какого-то другого исполинского фильма часов на шесть.
При этом и те два часа, которые «Высотка» идет, кажутся бесконечными. Невозмутимый, издевательски бесстрастный тон Балларда, довольно точно переданный Уитли, исключает всякую эмоциональную вовлеченность, тем более что действие становится все более фрагментированным: в книге точки зрения чередуются, и в фильме, где глав нет, это оборачивается полным драматургическим хаосом. Из довольно объемного текста режиссер, понятным образом, пытается вычленить самые яркие моменты — хотя, например, сцена, где женщина-кинокритик кормит кота своей плотью, к сожалению, отсутствует (как и сама кинокритик), — но в таком концентрированном виде они однажды перестают шокировать и начинают утомлять, а собственные метафоры Уитли вроде трепанации черепа изяществом не отличаются.
И несмотря на все это, сказать, что Уитли где-то недоработал, схалтурил, даже просто ошибся, язык не повернется — вряд ли из романа можно было выжать больше без вмешательства высших сил. Однажды Балларду сказочно повезло — когда «Автокатастрофу» экранизировал Дэвид Кроненберг, — но такое не повторяется. «Высотка» — фильм гения, который снял не гений, а обычный очень способный режиссер. Ситуация, чего уж там, неловкая, но менее обидная, чем когда наоборот.
