— «Почетный президент» — звучит немного как «приз за вклад в киноискусство».
— Да, звучит и правда немного странно, но поскольку фестиваль называется «Игра света», то для меня и, надеюсь, для всех причастных это такой элемент игры. Это же все про игру во взрослую жизнь, и тут фестиваль — не про красные дорожки и коктейльные вечеринки, а что‑то типа тайного общества, когда все и серьезно, и несерьезно одновременно. Поэтому мое президентство — часть такого шутливого ритуала. На самом деле я просто прилечу на Сахалин и буду смотреть фильмы, сделанные ребятами со всего мира. Думаю, это будет круто.
— И все же: почему именно Сахалин? Наверное, тебя звали возглавить что‑то поближе к Садовому кольцу или Дворцовой площади.
— Во-первых, потому что за этой историей стоит мой друг Алексей Агранович, актер, режиссер и продюсер Сахалинского фестиваля «Край света». Несколько лет назад он позвал меня на Сахалин в жюри фестиваля и заразил особым отношением к этому удивительному острову. В жюри со мной были великие режиссеры Мохсен Махмальбаф и Лав Диас — для меня это была уникальная неделя в жизни, которую я до сих пор часто вспоминаю. Начиная с того, как за пару дней до открытия мы улетели на курильский остров Итуруп и из‑за погоды не могли обратно вылететь, застряли на какое‑то время. И там все было другое — океан, кормушка для медведей с дохлой рыбой, одна дорога, отсутствие людей. Кинематографично и одновременно странно.
В итоге нас вызволил из плена прайвет-джет одного высокопоставленного чиновника, и мы каким‑то чудом успели на открытие. А потом меня поразил сам фестиваль — своими зрителями, аншлагами на фильмах Корнелиу Порумбою и Лава Диаса. Причем публика очень точно реагировала, никто не уходил из зала, и потом они забрасывали режиссеров и актеров вопросами, каких я на пресс-конференциях в Москве не слышал. Я нигде больше не встречал такой атмосферы открытости, как на Сахалине. Поэтому когда мне предложили вернуться на остров, я думал недолго.
— Поклонники тебе говорили когда‑нибудь фразу: «Данила, я вырос на ваших фильмах»?
— Нет, пока такого не слышал.
— Тем, кто делает «Игру света», сейчас по 13–17 лет. «Мы из будущего» и первый «Духless» для них, скорее всего, «папино кино».
— Звучит смешно. Об этом я не думал. Хотя представить мне это сложно, потому что я до сих пор сам ощущаю себя подростком. Просто, может быть, чуть-чуть более опытным.
— А тебе интересно про них узнавать?
— Ужасно интересно. Я ничего про них не понимаю, они какие‑то совсем другие, и поэтому с ними интересно болтать. Мне интересно это и как, надеюсь, в скором времени будущем отцу, и как профессионалу: у меня же молодая компания, я сам зарабатываю проектами, и мне хочется думать и снимать кино не только про свое поколение, но и про будущее.
— Будешь прямо сидеть в зале и смотреть конкурсную программу?
— Конечно, я же не для галочки в это во все ввязался. Формально я, наверное, много чего уже мог бы возглавить.
— Предлагали?
— Да, и всегда со словами: «Только вы не переживайте, вам ничего не надо будет делать». Людям кажется, что это такой мощный аргумент. Мне сложно понять, как можно подписывать что‑то свои именем, ничего при этом не делая.
— Чувствуешь себя посредником между миром взрослых солидных людей и миром тех, кто родился со смартфоном в руках? Как ты вообще свой возраст ощущаешь?
— Нет, об этом я не думал. Исходя из собственного опыта, мне кажется, что мы так устроены, что с детства стремимся в мир взрослых. В семь лет нам хочется сидеть с родителями за одним столом, а не идти спать. В 13 — тусоваться у костра с пионервожатыми, а в 17 — уже владеть собственными компаниями. И я в этом смысле никогда не был исключением. Наверное, только сейчас я начинаю осознавать, что иногда слишком торопился куда‑то и какие‑то важные для себя вещи просто пропустил. Не задерживался там, где надо было бы задержаться, заставлял себя взрослеть. Поэтому мостиком между поколениями я себя не ощущаю, я как раз тот человек, который перебежал этот мостик немного раньше, чем нужно. И часто смотрю на другой берег и тех, кто не так торопится, с завистью.
— Когда в «Сеансе» делали книгу про Сергея Бодрова, там был фрагмент его письма, уже после «Брата», в котором он размышлял о том, что ему как будто выдали кредит, о котором он не просил и который не знает, как теперь отдавать. У тебя нет похожих ощущений?
— Если это про ответственность, то нет, об этом я не задумывался. У меня в этом смысле меньше романтической рефлексии, все как‑то более прагматично. Выбирать, думать, сомневаться приходится больше по конкретным поводам. Просто сесть и подумать о себе и о том, в какой точке ты сейчас оказался, куда это тебя может привести и что ты за это, и перед кем должен или ответственен, не получается. Или, может быть, время еще не пришло.
— Просто есть ощущение, что переход в режиссеру случился у тебя очень вовремя, и свою славу ты очень точно использовал не для того, чтобы запустить линию одежды или сеть ресторанов, а как рычаг для перехода в другое качество.
— Мне сложно посмотреть на себя со стороны. Я точно прямо так и не думал, и не формулировал, просто все совпало — и отсутствие по-настоящему интересных ролей, и потребность двигаться куда‑то дальше, и желание начать рассказывать свои собственные истории, от начала до конца.
— Кто твои учителя в режиссуре?
— Главные мои учителя навсегда — это Лев Додин и Валерий Галендеев. У нас же был актерско-режиссерский курс. И, конечно, многому, если не всему, я доучивался на репетициях Льва Абрамовича Додина, которых за последние 10 лет было, мягко говоря, много. У Додина я, конечно, учился не режиссуре кадра, а тому, на чем, как мне кажется, строится кино не в меньшей степени, чем театр: пониманию того, что происходит между людьми в организованном тобой пространстве. Как у тебя летит камера и насколько красиво ты подвесил спайдеркамТросовая система свободного перемещения камеры в пространстве. — все это важно и безумно интересно, но это не самое сложное. Как говорит всегда Додин: «Пространство мы как‑нибудь организуем, не переживайте за это. Но если в этом пространстве нету вас — ничего не сработает».
— А кроме Додина — есть режиссеры, на фильмах которых ты учишься?
— Знаешь, когда читаешь интервью с молодым режиссером, которому задают этот вопрос, и он в ответ старательно перечисляет Копполу, Скорсезе, Феллини, Тарковского, то про себя думаешь: ну все понятно, а кого ты, собственно, еще можешь назвать? Сейчас я нахожусь приблизительно в том же положении. Ты хочешь, чтобы я тебе назвал топ-100 великих имен? Я не буду оригинален: Коппола, Феллини, Герман, Ридли Скотта, ранние фильмы, да и не только, кстати, ранние. Недавно пересмотрел «Апокалипсис сегодня» Копполы — есть замечательные ребята, которые выпускают фильмы в повторный прокат на языке оригинала.
— «Иноекино».
— Да, и они же, кажется, выпустили следом «Охотника на оленей» Чимино.
— Часто ходишь в кино?
— Конечно, это для меня очень важно. «Охотник на оленей» — вот, наверное, один из самых моих любимых фильмов. Он у меня входит в топ-3. Когда я его смотрел первый раз, давно, еще с экрана телевизора, у меня было совершенно неадекватное поведение перед экраном.
— Сейчас, наверное, из‑за проекта про Чернобыль ты насмотрел множество фильмов-катастроф.
— Да, конечно. Но по-настоящему впечатлился я одним фильмом — это «Прибытие» Дени Вильнева. Он меня абсолютно поразил, это 100% мое кино, то, каким я себе, с оговорками, представляю идеальный фильм в определенном жанре. И еще несколько картин Кристофера Нолана — это вот два режиссера, если говорить про современное кино, которые по уровню мысли, ритма, драматургии и визуального совершенства каждый раз меня удивляют и восхищают.
— Съемки фильма про Чернобыль — твоя идея?
— Нет. Я вообще занимался другим проектом и хотел уже с ним запускаться на нашей студии. Как вдруг Александр Роднянский (продюсер. — Прим. ред.) прислал мне письмо и файл, размером в несколько страниц. Я в это время еще был в Ирландии, на съемках «Викингов» — время прочитать у меня было. После этого я попросил прислать мне имеющийся на тот момент весь текст.
— Кто автор сценария?
— Леша Казаков (соавтор сценариев «Горько!», «СуперБобровы», «Самый лучший день». — Прим. ред.). Сценарий с тех пор изменился сильно — наверное, 18 драфтов мы сделали до запуска. Но с самого начала это был пронзительный, оригинальный текст, не похожий на то, как сейчас все пишут по лекалам американских учебников. Это был в хорошем смысле больной текст. И артерии в нем бились. После чего я встретился с Роднянским, мы договорились об условиях, ударили по рукам, и я отложил буквально все. С августа прошлого года начал готовить картину. Поэтому когда я читаю комментарии недалеких людей, что это «наш ответ Западу» после успеха HBO, то думаю: «Ну конечно! У нас же было целых 12 дней, для того чтобы написать сценарий, найти деньги, построить декорации, подготовить картину и запуститься».
— Но успех «Чернобыля» теперь, конечно, будет преследовать всех, кто взялся за эту тему.
— Разумеется. И будут сравнивать. То, что сделали наши коллеги, — большая, сложная работа. И то, с каким вниманием и трепетом они подошли к материалу, вызывает у меня огромное уважение. Но «Чернобыль» — это сериал, а у нас полнометражный фильм. У нас есть только два часа экранного времени, поэтому у нас совершенно разные пути и способы того, как рассказать историю.
А сериал HBO — это попытка взглянуть на Чернобыль с широкой оптикой, поговорить о более, может быть, глобальных вещах. У нас совершенно разные истории, которые мы по-разному рассказываем — драматургически и визуально.
— За год подготовки ты, наверное, прочитал вокруг Чернобыля все что возможно.
— Прочитал многое.
— В свое время, лет 10 назад, я прочел «Чернобыльскую молитву» Светланы Алексиевич, после чего начал покупать ее пачками в магазине, чтобы дарить друзьям, — настолько она мощное на меня произвела впечатление.
— Это невероятная книга! Когда я прочел «Одинокий человеческий голос» — монолог жены пожарного Игнатенко — вот я сейчас тебе рассказываю, и у меня ком к горлу подступает — это космический уровень пронзительности. У меня нет слов, чтобы описать этот текст. В свое время мне очень помогла эта книга. Когда я в какой‑то момент устал от этой темы и стал во всем сомневаться, уже по тысячному разу читал и со сценаристом переписывал эпизоды, мне казалось, что все сложнее и сложнее поймать нужную интонацию, что лезет какая‑то публицистика. Все то ли мертвое, то ли фальшивое. И главное — фальшивит само время именно в моем исполнении, в моем представлении. Это было что‑то похожее на кризис, который, наверное, многие переживают в подготовке. И вот в этот момент я прочитал «Чернобыльскую молитву». Степень восприятия и потрясения была такова, что это невольно отразилось и на самом сценарии.
— Снимать про 1980-е сегодня, кажется, даже труднее, чем про начало или середину XX века. И кажется, что именно из‑за интонации — как будто бы близкой, а на самом деле космически далекой.
— Да, кажется, как будто бы это все где‑то рядом. Вот, вот же оно! Вот еще у нас «пятерки» ездят по дороге, вот газики, а у некоторых в доме стоит «Горизонт». Ты все это собираешь, — а в кадре неправда, фальшь. Мы сделали столько проб по интерьеру, по пространствам, по костюму, по гриму, столько перелопатили литературы, журналов, фотографий, чтобы попытаться хоть как‑то сдвинуться в сторону от штампов, чтобы какую‑то достоверность на экране создать. И все равно заходишь в павильон, вроде бы и чайник такой, как надо, и тумбочка, стол, стул, — а везде театральность начинает лезть, какой‑то плохой театр. И ты убираешь, добавляешь, меняешь на ходу. И, кажется, что‑то получается. В этом смысле гораздо проще снять фильм про что‑то вымышленное, про пришельцев. Хотя убежден, и там есть свои сложности.
— Тебе самому нравятся 80-е как эпоха?
— Как режиссер, который делает кино про 80-е, я это время полюбил. Хотя это было и непросто. Например, в 60-е гораздо проще влюбиться, там все к этому располагает. А к 80-м я подходил поначалу с осторожным интересом. Понял и полюбил только потом, уже в процессе.
— А как быть с лицами, с интонациями, с тем, что, когда смотришь историческое кино, то больше, чем театральность интерьеров, раздражает неправда лиц. Думаешь: «Ну не может человек с такой психофизикой существовать в это время!»
— Время — все-таки понятие очень абстрактное. Ты сказал очень красивую фразу про психофизику, но если идти только по этому пути, то это ничем не отличается от интерьера, заставленного вещами из 80-х. Мне кажется, вранье в кадр лезет тогда, когда ты превращаешь кино в лавку старьевщика, в парад ретромобилей. Чтобы время оживало, его нужно обживать не только узнаваемыми приметами, иначе это будет набор открыток. Вот то же самое и с актерами. Один и тот же артист, про которого ты, допустим, понимаешь, что ну никак он не может быть в 80-х, вдруг в чьем-то исполнении тебя убеждает, и ты думаешь: как же абсолютно достоверно он тут выглядит. Не знаю, насколько у меня получится, но я шел именно в этом направлении. Я хотел бы, чтобы зрители удивились. Поэтому мне недостаточно одной фактуры лиц, и не она являлась решающим аргументом в выборе актеров. Мы вообще-то семь месяцев, если не больше, утверждали актерский состав.
— Насколько для тебя органично быть одновременно в кадре и за кадром? Можешь себе представить ситуацию, когда в твоем фильме тебя вообще в кадре не будет?
— Очень хочу себе представить эту ситуацию! У меня сейчас было несколько смен, когда меня в кадре не было, — и это особое удовольствие. Ты вообще ничего не делаешь: у тебя невероятная команда, все настроено, ты просто стоишь перед монитором и говоришь: «Ну скоро мы уже будем снимать, ребят? Я вот, например, готов!» Совсем другое дело, когда ты еще и актер, и когда тебя постоянно трогают, поправляют, отвлекают. Когда на тебе еще водолазный костюм, к примеру, или мы снимали сцену пожара, и ты там бегаешь, что‑то тушишь, пиротехника, падаешь — и при этом еще тебе нужно всем этим делом управлять. А еще кино — оно только у тебя в голове и ни у кого больше. Тебе-то кажется, что твое кино — его все, кто с тобой работает, видят так же, как ты. Ты снимаешь исходя из того, что у тебя уже все смонтировано, и тебе кажется, что все про это знают. И постоянно нервничаешь, злишься и осекаешься, понимая, что нет.
— Последний вопрос: съемки или монтаж?
— На этом проекте я так жду монтажа, что даже думаю отказаться от отпуска. Но если меня припереть к стене и сказать — выбирай, то я, конечно, выберу площадку. Та энергия и драйв, которые рождаются на площадке, та синергия и то сочетание химий, которые приводят к результату, — сложно сравнить с чем‑то другим.
Фильм Данилы Козловского «Когда падали аисты» выйдет в прокат 8 октября 2020 года.