— Многие режиссеры не любят смотреть фильмы других режиссеров — считают, что они что‑нибудь своруют ненароком или будут под влиянием. Вы, судя по всему, смотрите много. Плюс ваш бэкграунд — в истории кино.
— Я был кинокритиком, когда эта профессия еще что‑то собой представляла. С тех пор я стал смотреть меньше: сложно любить кино в целом, если ты им занимаешься. Это все равно что банкиру любить деньги. Это просто его инструменты. А для режиссера кино — какие‑то окна, прорези, через которые что‑то видно или не видно.
— «Большая поэзия» вначале задумывалась вами как комедия. Сочетание инкассаторов и поэзии вообще кажется чем‑то трагикомичным: идея звучит как какое‑то кино Гай Ричи.
— Ну, изначально так и было. Я не хотел писать этот сценарий: Серега Осипьян меня уговаривал. У нас тогда был серьезный спад. Мы как раз сделали «Явление природы», ничего не происходило, фильм даже не вышел. Я сказал Сереге: «Ладно, давай напишем, если ты просишь». Прочитал сайт «Поэзия.ру» или «Стихи.ру» и ни фига там не нашел, кроме одного стихотворения, которое мне понравилось и ради которого я, наверное, первый вариант сценария и написал. Я вам его прочту, но не уверен, что вы сможете его опубликовать. Мы, к сожалению, не сумели использовать его в фильме, потому что оно было подписано то ли существом, то ли группой существ, которые называли себя «Туса постмодерна». И мы их не сумели найти и договориться о правах.
— В первой версии сценария, когда вы еще хотели делать что‑то комедийное, стихи уже были трагично-пафосными или все-таки смешными?
— Честно говоря, кроме стихотворения, которое я вам прочитал, тогда стихов не было, были лакуны. Стихи для нашего сценария специально написали современные поэты Андрей Родионов и Федор Сваровский. Они невероятно благородно себя вели, давали мне курочить стихи, как я хочу. Ведь в кино вообще стихи плохо работают, если не выводить их на экран, как в фильме Джармуша «Патерсон». У меня получились более грубые формы стихов, которые могли бы написать не гении, а обычные ребята.
— Ну поэты — очевидные романтические герои, а инкассаторы с чего? Потому что чужие деньги — земное, меркантильное?
— Я уже даже забыл. Просто казалось, что мы сделаем фильм про две совершенно бессчетные стихии, которые всем правят, — про деньги и про слова.
— Человек, вернувшийся с войны, как ваши главные герои после Луганска, всегда привозит с собой багажом посттравматическое расстройство. Ваши герои как будто учатся разговаривать заново при помощи стихов — после того, что они увидели и что им пришлось пережить. Вы много общались с людьми, вернувшимися с войны?
— Конечно, общался. И не только для этого фильма. Если ты не в пузыре, то все время сталкиваешься с этими людьми. Когда я учился в школе, шла Афганская война. Когда я учился в университете, была первая чеченская. В моей съемочной группе был парень, который воевал в Луганске: на самом деле он — художник по гриму, написавший очень интересную искреннюю хронику того, как это было. Они все надеются, что кто‑то сделает что‑то с их опытом. Что кто‑то найдет символическую систему, где все это будет иметь смысл. А поскольку этого не происходит, как правило, они пытаются это делать сами, писать эти наивные песни, стихи.
Если почитаете «Солдат удачи», где люди пишут воспоминания о «Буре в пустыне», вы увидите те же самые наборы слов и сюжетов. Только там пальмы, а тут скалы, там «хаммеры», а здесь бэтээры. Но, в общем, это та же самая попытка: люди, которые оттуда возвращаются, нуждаются в том, чтобы описать то, что видели. Это не бог знает какие большие войны, но тем не менее с людьми там разное происходит.
— Поэзия получается для ваших героев своего рода самотерапией?
— Мои герои чувствуют потребность как‑то компенсировать то, что с ним происходит. Когда ты позволил себе увидеть красоту в запустении, что‑то в тебе меняется. Пустота начинает завладевать тобой изнутри. Виктор — человек, который стоит на балансирующей льдине: дьявол зовет его из темной воды и обещает сделать его свободным. Если бы кто‑то сказал ему, что смысл есть, что что‑то красивое есть, то, может быть, все было бы не так драматично.
— Вы рассказывали в нескольких интервью про настоящую чоповскую империю, которая существует в России, — я так поняла, что вы много времени провели в этой среде, чтобы написать реалистичный сценарий. На самом деле интересны все инсайты и все, что вы вообще узнали и выловили.
— Это иерархическая силовая система внутри госмеханизма. Есть, так сказать, высшие эшелоны ЧОПов фээсбэшные, и граница, отделяющая их от ФСО и прочих, довольно фантомна: им она видна, а со стороны не очень. Это не совсем мафия, а какой- то наш вариант: люди подчинены армейской системе вертикали власти — поэтому там нет признаков определенной свободы, которая мафии отчасти присуща. Дело не только в том, что охранники условно стоят во всех зданиях, а в том, что в большинстве случаев эти здания им и принадлежат. И куда ведут эти неприметные двери, расположенные рядом с хипстерскими кафе и продюсерскими конторами, лучше даже не знать.
После фээсбэшных ЧОПов есть второй этаж — ментовские ЧОПы, и они не очень ладят с гэбэшными, потому что у них свои интересные расклады. А нижний этаж — армейские ЧОПы (там работают наши герои) и те люди, которых мы видим в форме, условно говоря, в «Пятерочке» или на стоянке.
— Пока вы разговаривали со всеми охранниками, вы для себя сами выяснили, кто в России что от кого охраняет? Или кого от кого?
— Они не охраняют. Это просто попытка контролировать людей, которых не так‑то просто контролировать, и находить им хоть какое‑то применение в жизни, в которой они могли стать кем угодно. А верхние силовики — это сложно устроенный мир. Это нам кажется, что все одинаковое, а там у каждого этажа своего отдела — свои сложные интересы. Это ризома повернута к нам своей невероятно упрощенной стороной, поэтому возникает иллюзия, что этот мир — старомодный и примитивный, но на самом деле это не так. Многие работают инструкторами и консультантами. На съемках Саша Кузнецов для сцены перестрелки стал требовать, чтобы ему дали настоящий бронежилет — чтобы он чувствовал его тяжесть. И один из консультантов, довольно молодой парень, дал ему свой. Я гляжу, а у бронежилета прямо в области сердца — дырка от застрявшей пули. А так никогда и не подумаешь — тихий рыжий человек, гуляет с детьми на детской площадке.
— Эта система устойчивая или, наоборот, находится в опасном положении?
— Она устойчива сама по себе, пока ситуация не меняется. Что будет, когда что‑нибудь случится, — не совсем понятно. Большие начальники надеются, что приказы всегда выполняются, но на самом деле они живут очень оторвано от рядовых бойцов в своих закрытых коттеджных поселках. А командиры среднего звена, которые на самом деле их тренируют, — они, как мы, привыкли ездить за границу, хотят гулять с детьми и пить кофе. И они не хотят это потерять. Все они страдают от геронтократии, которая разъедает нашу жизнь.
Понимаете, это как в полиции работать — там система несправедливого дележа. Быть ментом сложно, все достается только узкой прослойке. Им же тоже тяжело, поймите. От них часто хотят очень неприятных вещей. Например, эта история с росгвардейцем, который отказался от обвинений. Они здоровые крепкие люди, многие из них воевали в Сирии — и сама идея о том, что обычный студент может их сильно ударить, кажется им унизительной. Дело не в том, что им жалко этого студента — им не жалко, так же как и студенту не жалко их. Но это унижает их достоинство. Представляете, этот парень приходит на тренировку, а его же друзья ему говорят: «Ну что, Сереж, плечо-то не болит? Наверное, рано штангу выжимать? Ты полечился бы!» Поэтому в них растет раздражение.
У нас в фильме был мужчина, который играет дагестанца, — он не актер, он из службы безопасности милиции. В нашей кинореальности на таких ролях обычно снимаются армянские парни, в основном каскадеры с «Мосфильма» — а они, при всем моем уважении, выглядят не так, как мне нужно. И нашелся этот парень, приехал ко мне со своим русским напарником на каком‑то Х6 с выбитым стеклом, явно не им принадлежащем. И он посмотрел на меня и честно сказал: «Александр, я попробую у вас сняться, но только при одном условии — если это не повредит моему мужскому достоинству». Я говорю: «Нет, не повредит». Вот что их волнует на самом деле.
— Ставили ли вы себе задачу снять портрет поколения?
— Нет. Это фильм не о трагедии поколения, это фильм о драме личности. Никаких и манифестов от имени 25-летних я высказывать не пытался — мне кажется странным, когда это делает человек за 45. Я считаю, что мой фильм — меланхолический вестерн, который начинается с оммажа первой перестрелки в «Дикой банде» Сэма Пекинпа и заканчивается довольно точной инверсией финальной сцены «Буча Кэссиди и Санденса Кида».
— А люди вообще схватывают это? «Буча Кэссиди» и Сэма Пекинпа?
— Не очень. Сейчас профессиональная среда так устроена, что и фильм обсудить не с кем — только с членами своей семьи. Мне в этом смысле повезло — я имею в виду не только отца. У меня жена — сценарист, мать с отчимом работали в «Искусстве кино», поэтому мне всегда есть с кем поговорить.
— Были ли какие‑нибудь мужские персонажи, про которых вы много думали, пока придумывали «Большую поэзию»?
— Я уже несколько раз это говорил, но почему‑то никто за это не ухватился, так что скажу еще раз — я считаю, что если Виктор на кого‑то и похож, то на Антона Чигура, героя Хавьера Бардема в фильме «Старикам тут не место». И даже не совсем так, как это показано у братьев Коэнов, — скорее как это описано в романе Кормака МакКарти. Если бы Виктор не разбился об это ограбление, как комар об лобовое стекло машины, то начал бы судить людей. Но особенно я ни на кого не ориентировался. Есть фильмы, которые похоже расположены по соседству с нашим — «Тебя здесь никогда не было», «Дипан» Одиара. Его предыдущий фильм «Пророк» — это вообще новое высказывание о современной тюрьме. Мне кажется, именно такого кино не хватает здешнему миру.
— Мне кажется, режиссеры просто боятся туда погружаться.
— Если судьба нашей страны так сильно связана с тюрьмой, довольно странно, что этим никто не занимается. И главная проблема в том, что люди, которые снимают здесь кино, знают о русской тюрьме не больше, чем те, которые снимают кино в Лос-Анджелесе. И как к этому подобраться, до конца непонятно.
— Про Новую Москву вы тоже сняли то, что обычно не снимают, зашли за границу привычного города и показали пейзажи, которых в кино не существует. Вы вначале собирались снимать не в Москве?
— С нашим уровнем бюджета было понятно, что мы никогда не потянем экспедицию. Что Новая Москва так выглядит, я подозревал, но не видел своими глазами: разве что из окна «Аэроэкспресса» или из машины по дороге на дачу. Мой друг и локейшен-скаутер на этом фильме Рома Чеснов проехал 7000 километров по МКАДу и окрестностям на машине и нашел этот район, где все выглядело уже как‑то совсем вопиюще.
— Что это за заколдованное место?
— Район называется Некрасовка. И там на самом деле тридцатиэтажные дома стоят вокруг помойки, которая в полтора раза их выше. Жители называют дома с видом на помойку «первой линией». Но это не гетто в привычном смысле этого слова. Для страны третьего мира это вполне приемлемый уровень. Но на самом деле жизнь там — неврологически очень непростая фигня. Это невероятно странный пестрый ковер — из тех, которые в советское время на стенку вешали и который может свести с ума любого, кто там живет. Все смешалось, и все находится рядом — многоэтажки, темные гнилые сталинские дачи, пустыри, школы, похожие на Министерство культуры в Амстердаме.
— Откуда в сюжете фильма взялись петушиные бои?
— Из жизни. Гастарбайтеры, которые строят все эти разноцветные многоэтажки, привезли с собой из Узбекистана и Киргизии эту форму досуга. Там очень распространены петушиные бои. И вся наша узбекско-киргизско-таджикская массовка прекрасно разбирается в петухах боевой породы куланги. Официально любые ставки в России запрещены законом, поэтому играть тебя никто открыто не позовет. Но в интернете навалом сайтов, посвященных таким боям. Забавно, что заводчики не называют своих птиц петухами: сложные коннотации у этого слова в нашей культуре. То есть ты приходишь к парням, а они тебе: «Чем занимаешься?» И ты говоришь: «Я развожу петухов». Несолидно как‑то. Говорят «боевые куры».
— Ваше кино на «Кинотавре» активно обсуждали в следующем контексте: мол, в российском кино настоящего случилось разделение на, скажем, «женскую» откровенность и «тестостероновое» кино, как ваше или «Бык» Бориса Акопова.
— С самого начала я задумывал «мужскую трилогию». Первая часть — сценарий «Белые солдаты»: по нему мой отец снял «Братство», но он довольно много в нем изменил. Вторая — «Большая поэзия», и третья — будущий фильм про дагестанских бойцов ММА. Я три дня как вернулся из Дагестана, готовлюсь писать сценарий.
— А почему именно Дагестан? Что вас интересует в этих бойцах ММА?
— В современной цивилизации у них возникла уникальная культура, ни на что не похожая. Они вынуждены вести «мужскую» жизнь в мире, где никто не хочет тебя понимать.
— Почему не хочет понимать? Слишком агрессивная, брутальная культура?
— Она просто вообще другая. Эти ребята — зажатые, задавленные жесткой системой, им тяжело открываться, тяжело хоть как‑то показать себя. Но в них есть настоящая драма. И они нуждаются в символическом языке, который описал бы их опыт, не меньше чем те, кто вернулся с войны. И потом, в отличие от парней, которые пишут стихи по-русски, мне кажется, дагестанские бойцы сейчас интересны всему миру. В основном конечно из‑за Хабиба Нурмагомедова, но не только. Американцы снимают документальные фильмы один за другим: «Как я поехал тренироваться в Дагестан». Мне кажется, что две вещи про Россию сейчас будут интересны в мире. Это все, что связано с парнями с Северного Кавказа, потому что никто, так же как и про русскую тюрьму, даже не пытался никак это исследовать. А второе — это ЧВК «Вагнер». Но за второе убивают, как мы знаем, а первое пока лежит бесхозное.
— Вернемся к «мужскому» и «женскому» кино. Нет ощущения, что ваш фильм сильно выпадает из общей тенденции?
— Понимал ли я, что «Большая поэзия» ортогональна современному фестивальному движению? Конечно, понимал. Но я считаю, что фестивальная политика сейчас рассыпалась. Некоторые люди пытаются формировать повестку дня и думать, что они что‑то контролируют — а на самом деле никто ничего не контролирует, и все эти четкие разделения на «мужское» и «женское», актуальное, социально правильное остались в прошлом.
Когда я был молодым, кино было чем‑то невероятно важным, как литература в XIX веке — повседневной жизнью кода. Сейчас это не так, сейчас кино — это занятие, как многие другие занятия. Просто стоит сильно дороже. И единственный плюс в этой ситуации, который я вижу, — что тебе больше не надо взрывать «Сандэнс», попадать в нерв времени и быть обязательно клевым, чтобы снимать кино. Кино сейчас устроено, как любое другое занятие искусством — я это сделал, потому что мне это интересно.
А что касается разделения на «мужское» и «женское» кино, то, мне кажется, все уже доказано. И теперь женщины имеют право снимать не только про себя, а про все, про что они хотят, в том числе и про мужчин, и им не обязательно манифестировать женское начало, как было некоторое время назад. Главное, чтобы они сами на это решились.
