«Берлин, Александерплац» («Berlin Alexanderplatz»)
«Берлин, Александерплац» — амбициозный, скверный и восхитительный фильм Бурхана Курбани, немца афганского происхождения. Курбани переписал этапный роман Альфреда Деблина, перенеся действие из Веймарской республики в наши дни, а главного героя пролетария Франца превратив во Франсиса, нелегального беженца, хотя ему не нравится это слово, из Гвинеи-Бисау (его играет Велкет Бунге, опытный 32-летний актер, действительно, из Гвинеи-Бисау).
Эта трехчасовая поэтическо-политическая криминальная сага, залитая неоном, чаще заставляет вспомнить какое‑нибудь «Лицо со шрамом», чем угрюмый мир, созданный Фассбиндером в известном сериале. Франсиса, работающего без документов на стройке, даже не вербует, а соблазняет Райнхольд, наркодилер средней руки, который руководит африканцами, продающими траву в парке, а подчиняется олдскульному гангстеру Пумсу, который ради адреналина грабит ювелирные. Позднее в жизнь Франсиса войдут Эва, нигерийская хозяйка ночного клуба, и, при драматических обстоятельствах, Мице, немецкая блондинка и девушка по вызову.
«Солнце», «сердце», «кожа», «черный» — Франсис, по ходу фильма постепенно переходящий на новый язык, учит немецкие слова, и ищет новые значения, которые к ним привязаны. «Их бин Дойчланд», — провозгласит он в своем главном монологе, и осмысление этой преображенной реальности, собственно, то, ради чего все затевалось.
Бунге — замечательно харизматичный артист, но сцены у него регулярно крадет Альбрехт Шух, играющий Райнхольда с озорным бесстыдством: если бы промежуток между «Берлином» и «Джокером» был побольше, можно было бы заподозрить, что он намеренно пародирует Феникса. Тихий психопат с болезненной пластикой, умеющий, впрочем, перевоплощаться и в другие образы, Райнхольд для героя и Немезида, и Пигмалион; гомосексуальный подтекст их запутанных отношений отыгран особенно любовно.
Конечно, у Курбани получилось не все. Где‑то фильм выглядит почти комически претенциозным, где‑то подолгу топчется на месте или, наоборот, слишком резво пускается во все тяжкие. Учитывая деликатные темы, думаю, режиссера почти наверняка обвинят в какой‑нибудь идеологической глухоте или спекуляции. Но эта избыточная, корявая, то шепчущая стихи, то пульсирующая техноэкранизация интересна и как источник каких‑то современных смыслов, и просто как зрелище.
«Неизбранные дороги» («The Roads Not Taken»)
«Неизбранные дороги» Салли Поттер — провал даже по меркам этого не самого выдающегося автора. Хавьера Бардема, пребывающего в деменции, водит по врачам (дантист, окулист) любящая дочка Эль Фэннинг, теряющая из‑за этого важную работу. Бардем смотрит пустыми глазами и бормочет что‑то нечленораздельное, а тем временем (видимо) представляет другие жизненные сценарии, надо сказать, ничуть не более веселые: в одном он переживает личную трагедию с Сальмой Хайек в Мексике, в другом пишет роман и печально глазеет на море в Греции.
Для Поттер, кажется, это личная история, что, безусловно, заслуживает сочувствия, но едва ли поможет зрителю найти что‑то для себя в бессвязном потоке многозначительных намеков и красивых грустных кадров. Даже умнице Эль Фэннинг не удается ничего сделать. А Бардему пора перестать играть безнадежно больных. Справедливости ради, идея генетически связать носы Эль и Бардема, безусловно, светлая.
«Дау. Наташа»
«Дау. Наташа» Ильи Хржановского (сорежиссером значится гример Екатерина Эртель) — зрелище тоже очень удручающее, но по другим причинам. Как выяснилось, за шестнадцать лет, прошедших с выхода фильма «4», любимый авторский метод — напоить перед камерой непрофессиональных артистов и смотреть, что будет, — никак не изменился. Теперь это не только спорно, но еще и скучновато, как всякий самоповтор.
Пьянкой дело не ограничивается, но это, в общем-то, вопрос технический. Действие, как известно, происходит в 1950-е в неком секретном НИИ. Женщина по имени Наташа (Наталья Бережная, вроде бы бывшая секс-работница) вместе с молодой напарницей Олей (Ольга Шкабарня, скалолаз, бывшая порноактриса) заведует буфетом. Они ругаются, дерутся, пьют, говорят о любви, опять пьют, Олю тошнит, ее раздевают и кладут в ванну.
В институт для какого‑то эксперимента приезжает иностранец Люк (Люк Биже, исследователь астрологии), напивается, занимается сексом с Наташей. Потом та лежит в ванне. На следующий день ее вызывают в органы, и следователь (следователь Владимир Ажиппо, уже покойный) ее мучает. Они пьют. Происходит знаменитая сцена с бутылкой — не такая, к слову, шокирующая, как рисовало взбудораженное воображение. Наташа под диктовку пишет заявление о том, что будет доносчицей и, кажется, под занавес проникается к своему мучителю теплыми чувствами.
Понятно, что «Дау» — история про контекст, есть еще миллион часов и так далее. Но поскольку формально речь идет не о contemporary art, а о кинематографе, и перед нами в конкурсе фестиваля отдельный, законченный фильм на два с половиной часа, говорить имеет смысл о нем. Так вот: он так себе. Дискуссии о том, какие жертвы можно или нельзя приносить на алтарь великого искусства, становятся совсем печальными, когда еще и искусство не очень.
Идея фильма — и, видимо, всего проекта — состоит в том, что некую правду о человеке можно увидеть, если долго на него смотреть. Актеры ненастоящие, жизнь как бы настоящая. Поскольку пленка дорогая, а время все-таки не резиновое, режиссер организует экстремальные ситуации: попойка, драка, несимулированный секс, допрос. Что ж, это радикально, это, возможно, возмутительно, это интересно: реалити-шоу не новый, но по-прежнему горячий сюжет.
Почему же тогда «Наташа» тянется так мучительно? Разумеется, это ни на секунду не похоже на вырванный кусок исторической реальности. Русскоязычный зритель, несмотря на знаменитое аутентичное белье (которое есть время рассмотреть) и обстановку, не воспримет это как прыжок в сталинское прошлое хотя бы потому, что у героинь современная речь — может быть, без совсем очевидных маркеров, но абсолютно узнаваемая. Иностранцы — в том числе, надо думать, видные европейцы, участвовавшие в проекте, — конечно, видят и слышат другое, но это их дело.
А похоже это на импровизационный театр (действие «Наташи» еще и происходит, в общем, в трех комнатах), отснятый по возможности длинными интимными планами. И тут знание контекста начинает уже мешать: невозможно не думать об обстоятельствах съемки, причем постоянно, тем более что разреженное действие дает для этого массу времени. Дело, опять же, не в моральной стороне, которая стоит отдельного большого разговора и полной осведомленности, а просто в том, что люди на экране выглядят не артистами и не персонажами, а кем‑то промежуточным — ряжеными. Каковыми, собственно, и являются.
На монтаже была проделана, очевидно, большая работа, но все равно в паузах, повторах, движениях прорывается то, что и должно у необученных актеров под прицелом камеры, — наигранность, неестественность (отсюда и алкоголь). И бог бы с ней, но ради чего тогда была вся эта стройка века? Когда грань между правдой и враньем так умело стерта, не от чего отталкиваться. Если, например, финальный акт стокгольмского синдрома — единственное, по-хорошему, что здесь стоит внимания, — придуман, то почему он не придуман лучше? Если сымпровизирован — то как мне это понять и что мне с этим делать?
И напоследок все же два слова об этике: если у человека, который смотрит этот фильм, не возникает к режиссеру каких‑то самых простых вопросов — не важно, кто там из актеров на что соглашался, на что не соглашался, — может быть, он уже знает о тоталитаризме больше, чем ему расскажут все эти 700 часов.
