Четыре американки на Берлинале — советуем не пропустить их новые фильмы

Самая заслуженная героиня из списка, самая упрямая и титулованная из американских инди-режиссеров (включая конкурсы в Каннах и Венеции), Рейхардт работает с середины 90-х, но попала в фокус международного внимания со своим третьим фильмом «Венди и Люси», сделавшим звездой Мишель Уилльямс. Как это часто бывает с независимыми режиссерами, между первым и третьим фильмами в карьере Рейхардт прошло 14 лет: все это время она снимала короткие метры и зарабатывала преподаванием.

«Венди и Люси» — внимательный взгляд на живущую в машине молодую американку, которая потеряла любимую собаку и мечется, одинокая и почти отчаявшаяся, по окрестностям Аляски. Фильм-портрет девушки без адреса прославил Рейхардт и сформировал ее режиссерский почерк. Большие города и глянцевая американская мечта интересуют Рейхардт в последнюю очередь: ее пространства борьбы — провинция от Орегона до Монтаны с незаметными людьми и их, на первый взгляд, незначительными проблемами небольшого масштаба. Будь это экологический теракт в глубинке («Ночные маневры»), рабочие будни и личные вызовы обычных женщин («Несколько женщин») или выживание в степи середины XIX века заблудившихся семей («Путь Мика»), Рейхардт снимает о маленьком выборе среднестатистических людей, драматично влияющем на их судьбу. И эти драмы тоже могут быть маленькими, как будто бы малозначимыми.

«Первая корова» — остроумный взгляд на Америку XIX века, где помимо десятка исторически выдающихся странников и авантюристов были тысячи искателей приключений масштабом помельче. В начале фильма наша современница, гуляя в лесу Орегона, находит два скелета: вестерн-перевертыш объясняет, кто и в каких обстоятельствах погиб на этой земле полтора века назад. По настроению все похоже на недавних «Братьев Систерс», «Девицу» и «Балладу Бастера Скраггса» — только юмор меньшей громкости, да и подвиги совсем детские.

Два главных героя — китаец и белый на полукриминальных заработках, убегая от подельников, объединяются в коалицию. Их сокровищем становятся не шкуры диких зверей и не драгоценный металл, за которым тут охотятся все, а секретный рецепт сливочных шариков — сладкой выпечки, приготовленной в кипящем масле, со вкусом «как из Южного Кенсингтона». Мучное становится главным деликатесом на районе, но делается оно мошеннически: по ночам главные герои доят корову богатого джентльмена — первую и пока единственную в этой местности. Богатый джентльмен по комичному стечению обстоятельств и становится главным фанатом пирожков. Несколько гектаров земли, где переплетены судьбы нескольких десятков мошенников, головорезов и нуворишей, — та самая «великая Америка», к которой время от времени призывают вернуться президенты. Рейхардт в «Первой корове» оказывается созвучна «Бандам Нью-Йорка» Мартина Скорсезе: за историческим величием стоят жестокость и криминальный талант. А скелеты проигравших остались разбросаны по лесам нецентральных штатов.

Декер пришла в сандэнсовский малобюджетный кинематограф из мамблкора, будучи в первую очередь актрисой (она, кстати, продолжает время от времени играть в кино). Ее первые роли случились у Джо Сванберга, теперь уже доросшего до нетфликсовских мини-сериалов. В начале 2010-х американский междусобойчик разговорного кино прорвал мейнстрим: не-блокбастеры взяли на вооружение мамблкорные приемы и как никогда полагаются на диалоги в развитии медленных конфликтов.

По стилистике фильмы Декер отлично вписываются в ставшее расхожим относительно недавнее понятие slowburner — тлеющее пламя с первого взгляда простого сюжета, где за мутным действием разворачивается глубокая психологическая борьба, а режиссеры нагнетают изобразительный саспенс.

Медленные, мечтательные и насыщенные размытыми крупными планами, фильмы Декер касались женских персонажей и их зыбкого существования на грани помешательства. Начиная с поэтического хоррора «Масло на зашелке» или фермерского слешера «Была ты нежна и прекрасна», Декер переосмысляет женскую психику — страшную лакуну, где смешиваются нереализованные амбиции, социальные ограничения и сексуальная фрустрация. Предыдущий фильм Декер «Мадлен Мадлен» — психологический триллер о дереализации и двойственности актерской профессии — рассказывал туманную историю девочки-подростка, находящей спасение от расстройства в театральной студии, что ей явно не на пользу. В новом делириуме пребывают сразу две главных героини.

Декорации «Ширли» узнаваемы для каждого западного человека, знакомого с понятием второй волны феминизма. На университетском кампусе, где бородатые и обаятельные мужчины годами впечатляют восторженных юных студенток и щупают за попу чужих жен, их собственные жены сведены до хранительниц очага и «загадок женственности».

«Ширли» — вольный портрет Ширли Джексон, важной американской писательницы середины XX века (мистика вроде «Призрак дома на холме») — находится в статусе живого классика, но страдает депрессией и алкоголизмом и редко выходит из дома. Ее муж (Майкл Сталбарг) — официально обаяшка и душа любой компании — в отношениях постоянно подтачивает ее уверенность в себе и добивает ее регулярными изменами. Именно в этот момент на кампус приезжает молодая копия зрелой пары — будущий профессор с беременной женой: у наивной молодой девушки Роуз, разумеется, есть надежды на захватывающую университетскую жизнь. Две женщины сперва не ладят, потом дружат, потом сливаются в одну.

Среди всех фильмов Декер этот, пожалуй, самый лобовой и нарративный (сценарий впервые в своей карьере писала не она сама) с важной звездой в главной роли. Элизабет Мосс с седеющей головой и большим весом оживляет Джексон со старых черно-белых фотографий. Но за кем действительно интересно наблюдать, так это за исполнительницей роли Роуз Одессой Янг: на счету девушки пока не было суперзвездных ролей, но именно в «Ширли» ей по-настоящему дали развернуться: суперзвезде Мосс она вообще не уступает.

Прежде чем получить доступ к режиссерскому креслу в проектах HBO «Кайф с доставкой» и «13 причин почему» Netflix, Хиттман несколько лет ходила в молодых звездах американского инди с первого короткого метра. Хиттман, выросшая на нью-йоркском театре, а потом переучившаяся на режиссера кино в Калифорнии, с первых работ погружает зрителей в область подростковых серых зон. Уязвимость вчерашнего ребенка перед опытом взрослых — тема, за раскрытие которой Хиттман уже получила режиссерскую награду на «Сандэнсе». Привязанность на грани с зависимостью, грубые шутки в шаге от травли, первый секс, похожий на изнасилование, — об этом были ее фильмы «Похоже на любовь» и «Пляжные крысы».

В дебюте Хиттман рассказывает историю молодой девушки, которая пытается получить сексуальный опыт от пренебрежительного парня: его она даже не может назвать бойфрендом. Во втором фильме Хиттман выбирает главным героем гопника — то ли гея, то ли бисексуала (он сам еще не знает точно), — который мечется между гетеронормативными требованиями друзей-реднеков и желанием встречаться с мужчинами старше. Ее третий фильм спродюсировала студия Focus Features и будет прокатывать по Америке мейджор Universal.

Четыре слова в названии — «никогда, редко, иногда, всегда» — варианты ответа в опроснике клиники по прерыванию беременности. Врач во время консультации узнает у пациентки, подвергалась ли она когда‑то насилию и принуждению со стороны других, не влияет ли кто‑то на ее чувство безопасности и почему женщина выбирает сделать аборт на позднем сроке.

У главной героини беременность длится уже 18 недель. В родной пролайферской Пенсильвании для аборта нужно присутствие родителей, и девушка на карманные деньги едет с лучшей подругой в Нью-Йорк в одну из немногих клиник поблизости, где возьмутся за эту опасную процедуру и сохранят ее анонимность. Две девушки, два дня, один огромный чемодан — страх операции и полная незащищенность перед взрослыми роднит драму Хиттман с фильмом Кристиана Мунджиу «4 месяца, 3 недели и 2 дня». Перечисление тем, которые затрагивает Хиттман, может оттолкнуть: домашнее насилие, репродуктивное давление, американская провинциальная бедность — потрепанные ярлыки, с которыми снято много спекулятивного кино. Но Хиттман видит запуганного и несчастного ребенка, а не единицу печальной статистики в отчетах социальных служб.

Из всех четырех американок у Китти Грин самая короткая, но довольно звездная карьера: ее первый док и второй докуфикшн тепло приняла пресса и обсуждали обычные зрители. «Украина не бордель» — ее первый фильм об участницах украинского феминистского движения Femen, устраивавшего акции с политическими лозунгами и голой грудью. Фильм об активистках оказался в большей степени о контексте, рождающем их сопротивление. Потребительское отношение к женщине, ханжеские двойные стандарты женской сексуальности и тела, полицейский произвол и дремучая безграмотность — Украину можно заменить любой развивающейся страной.

«Кастинг ДжонБенет» — второй фильм Грин, по форме куда более экспериментальный. В нем режиссер обращается к приему докуфикшн, чтобы воссоздать неадекватную атмосферу небольшого города в реакции на реально случившееся убийство маленькой девочки. ДжонБенет — местная девочка-селебрити и чемпионка красоты — найдена мертвой при загадочных обстоятельствах, и Грин с помощью актеров пытается восстановить историю по документальным свидетельствам родственников, соседей и очевидцев взросления жертвы. Сплетни, которые справедливее назвать шитштормом, конспирологические теории и обвинения за спиной — провинциальное подсознательное буквально лезет в камеру, кроша границы документального жанра true crime.

Если кратко: о том, как был возможен Харви Вайнштейн, «почему они молчали» и к чему приводит беспощадный капитализм. Молодая девушка Джейн приходит на испытательный срок в продюсерскую компанию с большими мечтами продюсировать кино через несколько лет. Но пока она — перепуганная, недосыпающая и перерабатывающая юная девочка, которая раньше всех приходит в офис и позже всех из него уходит.

Совсем свежее лицо — Джулия Гарнер — играет Джейн на пределе. Бронирование билетов, распечатки расписаний коллегам-мужчинам, унизительные звонки и покорная интонация в каждой переписке — только часть проблемы. Другая часть — необходимость прикрывать измены босса перед его женой, слушать отголоски сплетен про себя, выживать на маленькую зарплату и писать извинительные письма по любому поводу под диктовку старших коллег. Старшие коллеги — все до одного мужчины и добились успехов гораздо быстрее Джейн.

Грин воссоздает в фильме условия, с которыми столкнулись большинство людей в начале карьеры в амбициозной компании, — дедовщина и офисная токсичность, поиск отщепенца, фаворитизм и серые способы задержаться на работе, о которых говорить не принято. Прокатись с важным продюсером в гостиницу, если ты старлетка. Промолчи, что ты об этом знаешь, если ты ассистентка. Прикрой боссу задницу в 30-й раз за бонус в конце года, если ты эйчар. Заповедный вопрос «Тебе же нужна эта работа?» и мотивационные речи в духе «На твою позицию лежит еще 400 резюме от девушек опытнее тебя» — что‑то очень знакомое и много раз слышанное в жизни, что очень своевременно услышать с экрана от независимого режиссера без розовых очков.