Собственно, вокруг этого и разгораются дебаты: что считать насилием? Ведь критерии для взрослых актеров неприменимы к детям, тем более младшего возраста. Какова устоявшаяся практика съемки младенцев в мировом кинематографе?
Из роддома на съемочную площадку
Предсказуемо, что самый разработанный корпус законодательства, регулирующего права актеров, — в США, стране, где детское кино стало развиваться раньше и динамичнее всех. Правила варьируются в зависимости от штатов, но наиболее эффективная система, как водится, в Калифорнии (первый закон, регулирующий труд детей-актеров, вышел там в 1929 году). Чтобы попасть в кадр, ребенку должно быть как минимум 15 дней (в Британии, например, такого ограничения нет, хоть сразу из больницы на съемочную площадку).
Как же они туда попадают? Ведь нужно быть ну очень обсессивным родителем, чтобы начать делать из ребенка звезду уже с первых часов его жизни. Этим занимаются хантеры из специальных агентств по поиску юных талантов, например Jam2000. Самыми желанными клиентами для них являются близнецы (и тройняшки): во-первых, они могут подменять друг друга (дети могут находиться на съемках не больше пяти часов в день и работают по полчаса с перерывами). Во-вторых, они, как правило, более субтильные, чем обычные дети (без сиблингов). Почему это хорошо? Да потому, что камера не щадит никого и накидывает вес даже младенцам. В кадре они выглядят на 1,5–2 кг тяжелее, чем на самом деле. Итак, близнецы могут подменять друг друга, но иногда происходит наоборот — один ребенок играет сразу двух, как, например, Эйдан Бартон, который в «Звездных войнах. Эпизод III: Месть Ситхов» сыграл и Люка Скайуокера, и принцессу Лею.
Если в съемочном процессе участвует ребенок, то именно вокруг него построен съемочный день: линейные продюсеры стараются избегать даже малейших задержек (счет идет на минуты), ребенок прибывает на съемочную площадку на оплаченном кинокомпанией автомобиле вместе с родителями. На протяжении всего времени съемок к нему приставлен наставник (chaperone).
Но, пожалуй, самый ключевой человек на съемочной площадке в этот момент — это «детский переводчик» (baby wrangler). Это медиум между желающим снять идеальную сцену режиссером и ничего не подозревающим об этом ребенком. Главный вопрос, которым задается зритель, когда видит плачущего ребенка в кадре: как заставить ребенка плакать? Стоит ли удачный кадр слезинки ребенка?
Нет. Слезинки одного ребенка недостаточно. Baby wrangler стоит за камерой и плачет сам, чтобы вызвать у него цепную реакцию. Кстати, это еще одно доказательство того, что люди запрограммированы на проявление эмпатии. Из всех способов заставить ребенка зарыдать этот — самый гуманный: раньше, например, для этого издавали какой‑то громкий неприятный звук или направляли на малыша софит. Времена меняются, и слава богу.
Из‑за дороговизны и сложности съемок детей реквизиторы часто прибегают к использованию jelly baby — механических беби-манекенов. Поначалу это были совсем примитивные куклы — вспомните, например, как неубедительно выглядит ребенок в «Американском снайпере», — но со временем стали более реалистичными: весят, как реальные дети, текстурой напоминают нежную кожу ребенка, могут пошевелить ручками, ножками, даже поморгать. Дети-роботы стоят несколько сотен долларов в неделю, хотя все еще дешевле, чем дети-актеры.
Естественно, маленьких детей нельзя вовлекать в съемки на опасных объектах, например на стройке. В известном американском фильме категории B под названием «Младенец на прогулке» малыша Адама Роберта Уортона и Джейкоба Джозефа Уортона (исполняющих главные роли) подменял актер-лилипут Верн Тройер (которого, кстати, не указали в титрах).
В картине австралийского производства «Подлинная история банды Келли» младенец участвует в сцене, где кричат и угрожают пистолетом
В снятом одним планом фильме «1917» французский младенец участвует в протяженной сцене, при этом долгое время якобы находясь в полке комода. Мать потом вспоминала эту сцену с малышом в инстаграме
Психология маленького актера
Помимо безопасности и комфорта возникает следующий вопрос: как работать с ребенком-актером? Как не повредить ему психику? Интересно, что одной из первых этим вопросом задалась русский режиссер и сценаристка Маргарита Барская, снявшая безусловный шедевр детского кино (или «детской фильмы», как говорили тогда) — «Рваные башмаки» 1933 года. Барская оставила много записок и аналитических справок, в которых рассуждала, как лучше работать с детьми. Главное, считала она, превратить взаимодействие с ребенком в увлекательную для него игру. Выстроить личный контакт: «В моей комнате все можно трогать, все можно переставлять, все можно переворачивать. Дети приходили, приводили с собой других, часами играли у меня в комнате. Здесь я делала первые записи наблюдений за ребенком в совершенно естественной для него обстановке, когда он действует непринужденно, совершает поступки по собственному желанию».
На ребенка нельзя давить и забывать, что он ребенок: «Ни в коем случае неверно и нельзя делать ставку на профессионализацию ребенка в кино. Еще в 1928–1929 годах, когда я занялась вплотную этим вопросом, нам было известно, что в Америке, открыв какого‑нибудь вундеркинда, кинокоммерсанты лепят как можно больше лент, чтобы успеть получить как можно больше прибыли, пока ребенок не вырос. В американской и западной промышленности это положение сохранилось по сей день».
Барская была абсолютно права насчет США: основополагающий документ, защищающий права детей-актеров, — «Акт Кугана» — назван так в честь актера Джеки Кугана («Малыш», «Оливер Твист», «Папочка»), чьи родители растранжирили все заработанные им деньги. После судебной тяжбы Кугана с собственной матерью, в 1939 году был принят закон, согласно которому родители «звездных» детей должны были перечислять 15% от их доходов на специальный счет, доступ к которому получат только сами дети и только по достижении ими 18 лет.
Еще один символ 1930-х, чье имя стало нарицательным, — актриса Ширли Темпл. Жизнерадостная крошка-кудряшка, как пишет Джон Кассон, автор книги «Маленькая девочка, которая помогла преодолеть Великую депрессию», обладала огромным капиталом доверия и довольно беспардонно использовалась политиками (в частности, Франклином Рузвельтом) в своих целях. Да и не только политиками: она фактически спасла от банкротства 20th Century Fox и рекламировала еще с десяток брендов — от кукол до печенья. Этично ли использовать детей в политических и маркетинговых компаниях, ведь они не понимают и не могут до конца понять их значения? Достаточно ли просто обеспечить их безопасность на площадке и сохранение за ними гонораров?
Долгое время возможность стать ребенком-актером рассматривалась во всем мире как привилегия. «Дети-актеры гораздо теснее связаны со своими эмоциями, чем обычные дети», — приводит слова детского психолога из Лос-Анджелеса New York Times в своем материале 1984 года. Ответственность за его эмоциональное (и физическое) здоровье при этом целиком возлагалась на родителя. Детей-актеров сравнивали со олимпийскими спортсменами, чей успех тоже во многом зависит от усилий родителей.
Некоторые впадали в зависимость от этой работы (и неудивительно, ведь это все, что они знали с детства). Например, Мики Руни, который все 1930-е играл находчивых сорванцов, а по возвращении с фронта Второй мировой так и не смог вернуть себе былой успех (хотя продолжал играть еще на протяжении полувека), говорил: «Если бы я не играл с малых лет, не знаю, что бы я делал. Разве что каждый день молился бы. Без этого я не мог жить».
Андреа Дарви, автор книги «Красивые дети: Взгляд изнутри на мир голливудских маленьких звезд», сравнивает систему, сложившуюся в Голливуде к 1970-м, со сборочной линией на детройтском автомобильном заводе. «В год в одной Калифорнии детям-актерам выдаются сотни, тысячи лицензий. Сколько из них становятся звездами?» — резонно спрашивает она.
Child actor навсегда
В 2020 году Рене Зеллвегер получила премию «Оскар» за лучшую женскую роль в байопике «Джуди», как несложно догадаться, рассказывающем о Джуди Гарленд, образчике child actor со сломанной судьбой. Интересно, что английский термин child actor используется не только по отношению к детям-актерам, но и к взрослым, которые когда‑то ими были: такой вот семантический намек на то, что это хорошенько перекраивает психику раз и навсегда. Джуди Гарленд, американская милашка, звезда «Волшебника страны Оз», была жертвой режиссерского абьюза, и эта травма (как наглядно показано в «Джуди») осталась с ней на всю жизнь.
Линда Блэр, сыгравшая в 12 лет в «Изгоняющем дьявола», говорила, что после съемок «больше никогда не была прежней». В знаменитой сцене в спальне, где она всю смену была в одной ночнушке, температуру искусственно понижали до нуля градусов (чтобы изо рта выходил пар), а для изображения судорог актрису привязывали к кровати ремнями, которые больно били по спине. Вот так зачастую опыт молодых актеров выливается в то, что им потом приходится «изгонять дьявола» всю жизнь.
В книгах для будущих продюсеров любят шутить: «Избегайте детей в кадре пуще всего другого». Легче взорвать полгорода, чем снять короткую сцену с младенцем. Для многих режиссеров это еще и личный эмоциональный порог — относиться с маленьким детям, как к оплачиваемым работникам, к функции, представляется для них сложным. Такой вот бесконечный диалог (или спор) этики и искусства.
