Мужчина живет в большом доме, разводит золотых рыбок и лечит больную шею. Юноша теснится в маленькой квартире, жарит рыбу и занимается массажем. Их пути пересекаются, и один помогает другому. Затем их пути расходятся.
На протяжении своей карьеры тайваньский режиссер Цай Минлян во всех смыслах медленно отходил от повествовательного кино к экспериментальному. С кино как формой он попрощался в «Прибежище дракона» (2003), чье действие происходит во время последнего сеанса в старом и обреченном на закрытие тайбэйском кинотеатре. После сотрудничества с Лувром, пригласившим его снять «Лицо» (2009), Цай все чаще работал в инсталляционном и короткометражном формате, радикально замедляя повествовательный темп.
В своем новом фильме «Дни» Цай сплавляет суггестивность поздних экспериментов, лирику ранних полнометражных работ и размышления о природе и предназначении кино. С концептуальной точки зрения это его простейшая и одновременно сложнейшая работа: простейшая из‑за своего эстетического решения (в двухчасовых «Днях», охватывающих два дня из жизни безымянных героев, около пятидесяти кадров; фильм намеренно не снабжен субтитрами, поскольку реплики не важны для понимания сюжета), а сложнейшая — потому что представляет собой итог тридцатилетнего сотрудничества Цая и его постоянного актера Ли Каншена.
Цая давно интересует фигура кинематографического альтер эго. В «А у вас который час?» (2001) он использовал фрагменты из «Четырехсот ударов», положивших начало сотрудничеству Франсуа Трюффо и Жан-Пьера Лео, а в «Путешествии на Запад» (2014) снял актера Дени Лавана — двойника режиссера Леоса Каракса.
Однажды в конце 1980-х Цай заметил у зала игровых автоматов неприметного непрофессионала Ли, и тот стал для него идеальной брессоновской «моделью», безукоризненно натуралистичным актером. В отличие от Лео, появившегося в автобиографическом цикле Трюффо из пяти фильмов, молчаливый и загадочный Ли — герой всех фильмов Цая, включая короткометражные, где он играет разных, но в чем‑то схожих персонажей с одним и тем же именем Сяокан. Объединяя в себе черты как Цая (иногда Сяокан, как и режиссер, гомосексуален), так и самого Ли (его травму шеи), Сяокан выступает альтер эго их обоих — экранным ребенком, которого в жизни у Ли и Цая нет (гетеро- и гомосексуал, они живут вместе, но не состоят в отношениях; причудливому союзу посвящен фильм-интервью «После полудня» 2015 года). С его неустроенностью и флуктуирующей сексуальностью Сяокан, не способный установить контакт с окружающими, был постмодернистским Антуаном Дуэнелем (вымышленный персонаж из фильмов Трюффо. — Прим. ред.) в современном Тайбэе. Игра зеркал и отражений усиливалась благодаря принципу мизанабима: Сяокан постоянно сталкивался с кино — как актер, зритель, режиссер.
Для «Дней» характерно крайнее сближение документальности и стилизации: ничем не регламентированное действие происходит в безупречно выстроенных кадрах. Большая часть процессов вплетена в повествование органически: роль юноши исполняет непрофессионал Анон Хонхуанси — лаосский повар-мигрант, которого Цай случайно встретил в Тайланде; в фильме он на протяжении двадцати минут разводит огонь, чтобы пожарить рыбу, и моет салат. Ли, чьи боли в шее с годами только усугубились, проходит настоящее лечение. Сюжета как такового нет — вместо этого фильм сосредоточен вокруг практик самозаботы (мужчина посещает процедуры: акупунктуру, терапию горящими углями, электростимуляцию), религиозных обрядов (юноша начинает день у алтаря) и повседневной рутины (приготовления и поедания пищи). Цай доводит нарративную структуру до полного коллапса и одновременно превосходит ее условности.
В «Да здравствует любовь!» (1994) — фильме о риелторке, приводящей любовников в пока еще не арендованную квартиру, — Цай создал опустошенный урбанистический пейзаж общества позднего капитализма. Его герои всегда пытались ускользнуть от обезличивания и разобщенности: искали близости любой ценой и отказывались от суеты в пользу собственного ритма. В серии работ о Ходоке, которые Цай снимал на протяжении последних десяти лет, Ли играл буддистского монаха, практикующего кинхин — медитацию во время предельно замедленной ходьбы. В «Путешествии на Запад» он босиком и с закрытыми глазами двигался по переполненному туристами Марселю, остранняя для очевидцев привычную лихорадочную темпоральность. В «Днях» есть всего одна подвижная сцена: Ли идет домой после визита к акупунктуристу, и камеру, как и героя, мутит от оглушительного, мельтешащего города.
Контрапунктом служит кульминация — снятая в реальном времени двадцатиминутная сцена эротического массажа. Прежде Сяокан нередко выступал сторонним наблюдателем событий — в дебюте Цая «Бунтари неонового бога» (1992) он следит за гетеросексуальными отношениями, но не вступает в них сам. В «Днях» треугольника — типичной для Цая фигуры — больше нет. Герои остаются один на один: юноша и мужчина, чьи жизни прежде шли параллельно друг другу, встречаются в отеле в рамках оплаченной секс-услуги. После оргазма юноша моет мужчину, и тот на прощание дарит ему музыкальную шкатулку; они обедают и расходятся. Вопреки тридцатилетней разнице в возрасте, коммерческому характеру транзакции и незнанию соответствующих языков (Ли не говорит по-тайски, а Хонхуанси — по-китайски), героям удается достичь близости: перед нами не секс-работник и его клиент, а в первую очередь двое одиноких людей. В финале юноша раскрывает шкатулку, и начинает звучать тема из «Огней рампы» Чаплина, элегического фильма-мемуара, которую заглушает рев города.
«Дни» — продолжение «Реки» (1997), где Ли играл двадцатилетнего юношу с необъяснимой болезнью шеи; теперь он уже не юноша, а пятидесятилетний мужчина. Фильм работает на двух совершенно разных уровнях: для тех, кто не знаком с кинематографом Цая, это история о двух людях, испытывающая зрительское терпение, а для посвященных — метаразмышление о времени и его влиянии на актера. Подобно тому, как от товаризации ускользают отношения двух главных героев, ускользнули от них и отношения режиссера и его звезды, выросшие на основе доверия. Как и болезненные, но приносящие облегчение альтернативные медицинские практики, к которым прибегает Ли, «Дни» требовательны по отношению к зрителю, но действуют, как бальзам. Они демонстрируют, что кино по-прежнему может быть не просто фестивальным продуктом, а сотрудничеством и терапией для всех вовлеченных: актеров, режиссера, зрителя.
Михаила Захарова
