— Когда вы решили стать режиссером? Как вы выработали свой собственный язык и стиль съемки?
— Кино я начал смотреть еще в подростковом возрасте, когда мне было лет 10, а затем, в студенческие годы, я уже сам стал снимать фильмы. Будучи студентом, я ходил в кружок изучения кинематографа — и в это время стал сам снимать на 8-миллиметровую пленку, затем появилась цифра, то есть я снимал в обоих форматах, также продолжал смотреть кино. Смотрел, снимал и постепенно увлекся этим процессом.
Я смотрел фильмы Джона Кассаветиса — когда я учился на втором курсе института, в Японии проходили специальные показы его работ, — и они очень сильно тронули меня. Я увидел, как в них отражается человеческая жизнь, и мне захотелось самому снять подобное кино и посвятить свою жизнь кинематографу.
Мне было интересно, как Кассаветис показывает эмоции людей в своих фильмах и насколько четко эти чувства проработаны. И в своих фильмах я также уделяю этому большое внимание. Но, в отличие от работ Кассаветиса, где камера более свободна, она движется, в моих фильмах я больше использую камеру, которая стоит на штативе: это более традиционная, голливудская съемка.
— Как понимаю, «Счастливый час» во многом стал результатом организованных вами мастер-классов по импровизационному актерскому мастерству для непрофессиональных актеров? Многие, снявшиеся в фильме, принимали участие в этом мастер-классе? Вы часто снимаете непрофессиональных актеров?
— Да, вы абсолютно правы. Мы проводили мастер-классы по импровизационному актерскому мастерству в Кобе, эти мастер-классы длились около полугода. Изначально заявки на участие в них подали 50 человек, из которых были отобраны 17. И действительно все они были поучаствовали в съемках «Счастливого часа».
Не могу сказать, что снимаю только профессиональных актеров или же, наоборот, что в моих фильмах снимаются исключительно непрофессиональные актеры. В моем опыте было разное, и по мере развития моей карьеры как режиссера. Я начинал со студенческих фильмов, снимал в них своих друзей, которые не были профессиональными актерами. Проводил кастинг, и все друзья, в которых видел какое‑то очарование, то, что можно показать в кино, я выбирал в качестве своих актеров. И действительно: мне удавалось выразить в своих фильмах то притягательное и очаровательное, что в них было.
Затем уже у меня был опыт сотрудничества с профессиональными актерами, но тем не менее я не забывал о радости работы с непрофессиональными актерами, которая была у меня в самом начале карьеры.
Незадолго до съемок «Счастливого часа» я работал над документальным фильмом, и в нем принимали участие люди, которые не были актерами. Я брал у них интервью и также пытался показать на экране их какие‑то притягательные стороны. Это был большой документальный фильм, посвященный Великому восточно-японскому землетрясению. И мне захотелось еще раз, но только уже в художественном, а не в документальном фильме, возродить опыт работы с непрофессиональными актерами. Так я снял «Счастливый час».
— Большая и главная часть вашего фильма отведена героиням-женщинам, в первую очередь японкам из среднего класса, их поискам своей идентичности, свободы, положения тела в пространстве, а также коммуникации с мужчинами и солидарности друг с другом. В вашей последней работе «Асако 1 и 2» эти темы также играют важную роль. Почему вы сейчас сосредоточены на женских образах?
— В том, что я взялся за женские образы, есть достаточно большая доля случайности. Из 17 человек, отобранных для участия в мастер-классе в Кобе, было четыре женщины приблизительно одного возраста — тогда им было 30 с небольшим. И в процессе работы на мастер-классе мы лучше узнавали друг друга. Там не было как таковых занятий актерским мастерством: занятия строились таким образом, чтобы на основании опыта, путем проб и ошибок, научиться лучше слышать друг друга. Таким образом, в процессе этого взаимного слушания, образовывалось взаимопонимание — как между участниками мастер-класса, так и между теми, кто его проводил.
Мы все лучше узнавали друг друга. И так получилось, что я стал лучше видеть сложности и проблемы этих четырех участниц. Они делились тем, что в обычной жизни, может, и не услышишь. Так я обратил внимание на проблемы и сложности, которые существуют у женщин этого возраста в японском обществе. Они существуют в социуме, где главная роль отводится мужчинам, и это не воспринимается как что‑то необычное.
С другой стороны, если они уже в таком возрасте, когда им хочется ребенка, им нужно искать партнера для того, чтобы забеременеть. Так как они не очень молоды, они начинают обращать внимание на свою внешность, начинают задумываться о том, чего они хотят, начинают испытывать желание выразить себя, и это желание самовыражения приводит их, например, к участию в мастер-классах по актерскому мастерству, хотя они не являются профессиональными актрисами. И я увидел их желание выразить себя, и мне захотелось, с одной стороны, помочь им в этом, а с другой — показать это в своей работе.
Что касается фильма «Асако 1 и 2», о котором вы говорили, то это произошло случайно. Да, действительно, там в центре сюжета находится женщина, но это экранизация книги Томоки Сибасаки, и изначально в этой книге героиня — женщина. Книга показалась интересной, мне захотелось ее экранизировать — и не потому, что там главная героиня женщина.
С другой стороны, я планировал работу над этим фильмом до фильма «Счастливый час». Получилось так, что «Счастливый час» я снял до фильма «Асако 1 и 2», там я показывал эмоциональную и духовную сторону женщины.
Эта детальная работа с женскими образами в «Счастливом часе» позволила мне более подробно показать это в фильме «Асако 1 и 2».
— Расскажите подробнее о главных героинях фильма. Кто они?
— Первая — Акари, она медсестра, занимается скорее физическим трудом. В основном она сначала действует, потом думает. Сакурако — мать уже достаточно взрослого ребенка, она домохозяйка, живет с мужем и финансово зависит от него. Можно сказать, что она не испытывает финансовых трудностей, но у нее существуют проблемы духовного порядка. Фуми — бизнесвумен, у нее есть дело, которым она занимается. И на поверхности кажется, что у нее нормальные отношения с мужем и, с точки зрения японского общества, они находятся в равном положении, но на самом деле существуют нюансы в их отношениях, которые говорят о том, что это не так.
И четвертая героиня — это Джун. Она находится в бракоразводном процессе, и поначалу ее подруги ничего не знают об этом. Затем она сообщает им о разводе, и мы видим, как меняется ситуация в связи с откровением, которое она сделала. Именно Джун ведет остальных героинь к тем изменениям в жизни, которые у них происходят. К какому‑то, можно сказать, освобождению в их жизни. И то, что затем она пропадает с экрана, стимулирует те стремления, те желания, которые возникают в остальных героинях.
— Что вы думаете по поводу современного института брака?
— Я считаю, что брак это не единственный способ существования двух людей в мире и иногда он может приводить к очень тяжелым и сложным последствиям, разрушающим жизнь людей. Можно сказать, что иногда он становится опасным.
С другой стороны, в Японии брак является определенной социальной гарантией, но с другой, когда отношения рушатся, то находиться в браке становится тяжело. И это касается не только брака. В любых отношениях важно общение, важны коммуникация и взаимный интерес друг к другу. Если этот интерес пропадает, то следует задуматься о причинах. Если же интерес пропал и возродить его невозможно, то лучше расторгнуть такие отношения.
— Многие зрители и критики отмечают, что продолжительный (более пяти часов) хронометраж ленты ясно концептуализирован и проработан, а сцены гостеприимно приглашают понаблюдать за отношениями между героями. Какое место в «Счастливом часе» занимает время?
— Дело в том, что изначально я не планировал, что фильм будет длиться пять с половиной часов. Это произошло случайно. Сначала я думал, что это будет обычный фильм продолжительностью около двух часов. Но мы снимали актеров, у которых не было актерского опыта, и для того чтобы они могли свободно работать перед камерой, им требовалось время. У фильма три сценариста, помимо меня это еще Тадаси Нохара и Томоюки Такахаси, и мы готовили для актеров специальные тексты о героях, на основании которых они работали над фильмом.
Многое впоследствии не вошло в фильм, но многое и осталось. Для раскрытия образов помогало и то, что вошло, и то, что осталось за кадром. Конечно, можно было исключить при монтаже многие сцены и сделать фильм короче. Но когда мы приступили к монтажу, я понял, что эти пять с половиной часов производят более сильное впечатление, они дают возможность понять характеры героинь и отношения, которые существуют в фильме.
Потому что не существует какого‑то однозначного способа прочтения образов героинь: они могут говорить одно, при этом их действия будут свидетельствовать о другом. Отношения могут казаться хорошими, а затем они моментально разрушаются. Всплывает какая‑то ложь, лицевая сторона меняется на обратную, но цель фильма была не в этом. Возникал вопрос: а что является правдой? Потому что отношения могут рассматриваться с разных сторон. И именно для того чтобы понять суть отношений, потребовалась такая длительность фильма.
— Кажется, вы используете в фильме так называемые pillow shots (кадры с визуальными элементами, часто это пейзаж или пустая комната, не имеющими прямого отношения в повествованию. — Прим. ред.), что вызывает прямые ассоциации с кино Ясудзиро Одзу. Это сознательный ход?
— Я очень люблю режиссера Ясудзиро Одзу и очень уважаю его, но не могу сказать, что пользовался методикой pillow shots. Кроме того, pillow shots встречаются не только в фильмах Одзу, но и в работах других режиссеров. Это пейзажи или сцены, где нет людей, нет героев. Что касается Одзу, я больше обращал внимание в его работах на течение времени, которому неподвластно изменить человека и остановить его. Здесь этот момент является более важным.
— Вы работаете сейчас над чем‑то большим и новым?
— Да, я запустил съемки фильма, но они, к сожалению, были прерваны в марте этого года в связи с ситуацией с коронавирусом, и очень надеюсь, что осенью они возобновятся. Кроме того, я снял несколько коротких фильмов, которые вместе могут составить полнометражный фильм.
«Счастливый час» в Garage Screen
