— В фильме здорово описан коллектив вокруг Доктора Лизы. И поэтому интересно, как по вашему опыту, идеальный коллектив — это что‑то, что всегда обречено на гибель? Все кружки художников и режиссеров обычно распадались, все «уникальные журналистские коллективы» — тоже.
— Смотря какие правила и смотря какие ценности. И смотря кто стоит у штурвала. В благотворительность идут люди необычные, с ощущением внутренней миссии, поэтому человеческий фактор играет огромную роль в атмосфере, которая царит в коллективе. И если туда попадает какая‑то гниль, то все достаточно быстро разваливается.
— Как раз по поводу людей, которые идут в благотворительность: Юлия Пересильд недавно вспомнила, что это вы вдохновили ее заняться фондом «Галчонок», но при этом предупредили, что это будет очень тяжело и что ее жизнь изменится. Как вы понимаете, кому такие предложения можно делать, а кому — нет? Это ведь большая ответственность и наверняка серьезный анализ?
— Прежде всего, важно понять уровень пассионарности и эмпатии. Мне кажется, бесполезно входить в эту работу — ну по крайней мере сегодня в нашей стране, — не обладая этими качествами. Пока система благотворительных фондов и вообще благотворительной помощи не заработала как часы, человек, который начинает возглавлять фонд (не важно как — юридически или ментально), должен обладать этими качествами, чтобы вдохновлять всех остальных. Если Юля сама готова круглосуточно отдавать свое время, свое внимание, свои силы чужим людям, детям, то это будут видеть все сотрудники — и будут стараться делать так же.
С другой стороны, я очень боялась, что Юля просто перенаберет работы, перегрузится ею и не сумеет гармонично совмещать фонд с остальной жизнью. Думаю, что и сейчас у нее не совсем гармонично это получается. Видя, сколько Юлия работает в театре и в кино и при этом сколько времени она отдает фонду, я очень волновалась, что она просто поломается. И что я буду виновницей этой сломленной жизни. Поэтому я очень честно с ней разговаривала, по своему опыту рассказывала, как изменится ее жизнь, к чему она должна быть готова.
— Еще в фильме очень поражает витальность, которая есть у Глинки, ее вера в победу. А как вы к будущему относитесь, с тревогой или оптимизмом? Будущему себя и будущему страны.
— Оптимизма нет от слова совсем. Тревога есть, но я ее вымела метлой, потому что я понимаю, что так просто невозможно жить. Вот будет все как будет, и надо просто пытаться это менять. Маленькими шагами, большими шагами — какими угодно. Жить в этой тревоге у меня не получилось, у меня все плачевно закончилось, я просто разрушилась и поняла, что невозможно так близко принимать к сердцу все новости. Их нужно дозировать, особенно те, на которые я не могу повлиять.
— Режиссер фильма Оксана Карас на пресс-конференции на «Кинотавре» сказала, что некоторых героев должны играть актеры, сопоставимые по масштабу. Уверен, что вам от таких комплиментов не по себе, поэтому давайте это будет вопрос не про вас, а вообще про актеров. Вот, скажем, может Гамлета сыграть человек, который боится хулиганов на остановке? Можно стать на сцене леди Макбет, будучи жертвой в реальной жизни?
— То, о чем вы говорите, — показательные черты характера, это не определяет масштаб личности. Масштаб личности определяют какие‑то другие качества. Человек может играть на сцене очень смелого и быть при этом не сильно смелым, но по крайней мере желать быть этим смелым. Это какой‑то набор внутреннего личностного такого котла — опыта и знаний. Очень разные люди, скромные, стеснительные, могут играть совершенно оторванные, безбашенные роли. Масштаб личности, мне кажется, объясняется сопричастностью к чужой боли — у актеров по крайней мере.
— То есть эмпатией?
— Да.
— Еще Оксана Карас, говоря про фильм, подчеркнула, что Доктор Лиза — это персонаж-константа, то есть герой, который на протяжении истории не меняется. Но поскольку по законам конфликта должна быть какая‑то трансформация, то было придумано перерождение другого героя, точнее антигероя, — персонажа Андрея Бурковского. Вы согласны с ней? Если да, то это как‑то по-особенному чувствуется для актера — играть героя, который монолитен?
— Я не согласна с Оксаной, что моя героиня не меняется. Ну то есть от слова совсем. Она такая сильная по отношению к другим — и такая слабая в конце по отношению к самой себе. И еще есть эта смерть девочки в финале, которая ломает ее хребет, вытаскивает из нее все силы. Это уже не та Лиза, что в начале.… Я не знаю, что там задумывалось со сценарной точки зрения, но ни одному актеру не интересно играть героя, которого не меняют события, происходящие в картине.
— А другой вопрос, если он уместен: как вы можете описать, что в вас самой изменилось за последние годы? Если хотите, можем его пропустить.
— Ой. Ну я знаю, что мне открыла пандемия, например. Эти полгода сидения дома, рядом с семьей, по которой я очень тосковала, когда круглосуточно работала. Раньше я все время чувствовала вину, рвалась домой, и мое расписание, и все съемки, и гастроли — все это было подчинено исключительно детским каникулам. И каждый раз, когда было так, что дети приходили домой, а я убегала играть в спектакле, — я просто умирала, потому что я очень скучала по своим близким. И вот пришла пандемия, и мы полгода провели вместе. Это, конечно, было огромное счастье, с одной стороны. Но с другой стороны, я вдруг начала замечать, что я совершенно не привыкла, не умею жить реальной жизнью. Вернее, только реальной жизнью.
Раньше мне это давала работа, герои, в которых я погружалась, которыми я занималась, которых я выстраивала, придумывала. Вот ты моешь дома посуду, а параллельно у тебя мысли где‑то в другом месте, в другом времени. Вот в этом балансе придуманной жизни и реальной жизни, как выяснилось, мне жить по-настоящему комфортно. Это было неприятное открытие такое, совершенно я, честно говоря, не ожидала, что это будет так.
— Почему оно было неприятным? Потому что труд оказался первичен?
— Нет, это не труд. Неприятно было, что вымышленное, что мир фантазий, что я без этого не могу, я не справляюсь с реальной жизнью без какой‑то параллельной надстройки.
— Вы знали Доктора Лизу, а сценарий несколько раз переписывался, пока не стал интересным для вас. Были ли моменты из вашего общения с ней, которые вы хотели включить в историю, которые пришли в фильм от вас? Или не пришли?
— Да, было одно событие, и как раз оно, наверное, показало бы внятную трансформацию героини. Но это событие произошло уже после 2012 года, поэтому его просто физически невозможно было вставить в историю, и я это понимала. Это была бы история про то, как сломали сильную женщину та травля, которой ее подвергли, и то давление, которое оказывали на нее. Мне тоже казалось, что она константа, если ее вот так формально и теоретически рассматривать как персонажа. А оказалось, что нет, она не константа, она очень хрупкий, очень живой человек, ранимый, без кожи.
— Помню ваш спектакль «Мамапапасынсобака». И там была какая‑то такая энергия — она была невинная и при этом очень сильная, дикая. В кино такое ощущение бывает?
— У меня еще не было ни одной роли в кино, в которой можно было бы, не контролируя себя, вот так вот куда‑то заплыть и там бултыхаться в этих водах бушующих. Нет, кино все-таки прежде всего визуальное искусство. Что бы ты ни играл, как бы ты там ни переживал, если тебя в этот момент снимают на общем плане, этого просто никто не увидит. Но я не хочу обижать кинематограф, я очень люблю кино, очень люблю его как зритель, очень люблю сниматься, потому что это всегда новая команда, новые люди, новые герои, новые открытия. Но, конечно, оно не так свободно, как театр. Театр — это территория свободы. Ты дышишь ею… Театр уникален тем, что это происходит здесь и сейчас. Если ты сейчас облажаешься на сцене, то вот ты уже ничем это не исправишь.
— Расскажите, пожалуйста, о волонтерах, которые вас окружают. Верно ли, что волонтеры в России становятся все моложе?
— Да, так и есть. Ну вообще, волонтерство всегда было уделом в основном людей молодых, у которых нет пока своих семей, каких‑то лишних обязательств. Людей, которые могут тратить достаточное количество времени на чужих детей, на чужих стариков. Безусловно, да. Я очень хочу, чтобы это движение развивалось все больше и больше.
— Что вы думаете о вот какой точке зрения на новое поколение: те, кому сейчас от четырнадцати до двадцати лет, — первое в истории поколение, пассионарность которого заключается не в том, чтобы что‑то захватывать, идти в космос и прочими способами заниматься экспансией. Их пассионарность, наоборот, состоит в том, чтобы минимизировать свое присутствие на планете. Они не покупают квартиры, машины, не стремятся к достатку. Но хотят жить в мире с природой, минимизировать вред от себя. Вы замечаете это в молодых людях в России?
— Интересно. Я с восторгом смотрю на молодое поколение. Моим старшим девочкам семнадцать и восемнадцать, и их ценности, они, конечно, просто поражают. Это и в глобальном смысле забота о природе, и минимизация всех продуктов потребления. И принятие своего внутреннего мира намного серьезней, чем внешней оболочки. А те ребята, с которыми я работаю в театре, молодые артисты, — и вовсе инопланетяне. У меня большие надежды связаны с этим поколением.
— Это поколение сможет сохранить свои ценности или, как и все предыдущие, возьмет и превратится в своих родителей?
— Нет, я не верю в это превращение. Я думаю, что, мы конечно, по мере взросления отходим от идеалов в силу всяких веских и не очень причин, но весь фундамент, который закладывается в личность, закладывается в нее в детстве. Я в этом не сомневаюсь. Мне кажется, мои дети обязаны сохранить себя, раз уж я возложила на них такие надежды (смеется).
— Вопрос про сериал «Зулейха открывает глаза». Гузель Яхина говорила, что когда она писала роман, то сразу писала его как киносценарий и всегда держала перед глазами вас. Это как‑то впоследствии помогало вам — вы чувствовали, что история заточена под вас?
— В тот момент, когда прочитала роман, я вообще этого не знала и, честно говоря, только подумала: «Как повезло актрисе, которая будет играть эту роль!» Но было очевидно, что из этого будут делать кино, это было очень внятно. Было понятно, что Гузель знала мои ресурсы и на них оглядывалась, соотносила героиню со мной. В этом смысле сразу отпало ощущение экзамена — что ты должен чего‑то кому‑то доказать, — и появилась легкость. Это очень важно для артиста, когда ты не доказываешь кому‑то что‑то, а просто занимаешься делом.
— Вы говорите на татарском? Чувствуете близость к национальной культуре, какую‑то общую судьбу с ней?
— Я, к большому моему сожалению, не говорю на татарском языке. Была воспитана в русской среде. Раньше я совсем не переживала по этому поводу, а сейчас понимаю, как это было бы важно и сколько бы это мне дало, как бы богаче стала моя личность. Потому что язык диктует еще и какие‑то характеристики человека, мне так кажется.
— Вас удивила довольно прохладная реакция критиков на «Зулейху» и на «Доктора Лизу», судя по оценкам в табличке «Искусства кино» с «Кинотавра»? Или вы давно перестали следить за рецензиями?
— Нет, не удивила, она такая и должна была быть. Все-таки критики рассматривают в основном серьезное авторское кино, это их профессия. «Зулейха» — сериал канала «Россия», было бы смешно, наверное, делать из этого авторское высказывание, нелепо даже. К сожалению. Это меня все не радует, но тем не менее это объективная реальность. И то же самое с «Доктором Лизой». Смысл этого фильма был в другом — в том, чтобы как‑то встряхнуть зрителя и сказать: «Давай, вперед! Все зависит от тебя!» И это кино тоже не авторское. Я надеюсь, это зрительское кино. Поэтому нет, не удивило, это все было ожидаемо.
— Какая критика вам кажется взвешеннее и мудрее — театральная или киношная?
— Я не читаю, честно говоря, или очень редко кого‑то читаю. А про себя как‑то перестала прислушиваться. Я видела много критиков — и театральных, и киношных, — которые спали, смотря кино или смотря спектакль. Просто откровенно засыпали. Я понимаю, у них много работы. Но мне кажется, нельзя писать статьи, посмотрев один раз картину и просто следуя своим эмоционально-интуитивным ощущениям. Чтобы написать рецензию и вообще понять, в чем там была проблема, почему получилось так, а не иначе, в чем разница между замыслом и результатом — для этого надо посмотреть, ну я не знаю, как мы готовимся к роли. Мы же не выходим с листка читать на сцену. Мы тратим на это время свое. Так что как‑то профессия критика перестала мне быть интересной, так скажем.
— В беседе с Ириной Шихман вы рассказываете, что в какой‑то момент встретили одного ребенка из детей, давным-давно спасенных вашим фондом, ему было уже лет двадцать, и он сказал вам: «А давай выпьем!» Расскажите, что становится с детьми, которые понимают, что они были спасены? У них как‑то по-особенному складывается судьба? Они идут в фонд, они становятся друзьями вашими, крестниками?
— Некоторые, которые во время лечения вдруг сблизились, конечно, становятся друзьями, очень близкими друзьями. Некоторые нет. Но они просто дети, которые в очень маленьком возрасте прошли через войну. У них опыт жизни намного серьезнее, чем у иных взрослых людей. Конечно, они по-другому оценивают свою жизнь. Они по-другому ценят каждое мгновение этой жизни. Они были там уже, в аду. По-другому время свое распределяют, по-другому относятся к своей самоидентичности. Они намного раскрепощеннее, намного свободнее, намного сильнее духом. И есть очень клевые ребята, прямо прекрасные такие, на которых глядишь — и учишься у них сам.
— Расскажите, пожалуйста, об участии Юрия Шевчука в создании вашего фонда. Это любимый поэт, и просто хочется, чтобы он был в этом интервью и мы напомнили всем, какой он невероятно щедрый и отважный человек.
— Еще за два года до того, как фонд был зарегистрирован официально, мы с Диной Корзун решили сделать концерт и купить оборудование в больницу — какую‑то железку, машину, которая облучает кровь. И на этот концерт надо было собрать артистов. Так как мы с Юрой уже дружили, то он был первым, кому я позвонила. У нас не было еще знания и опыта, как это все делается, и не было никаких гарантий, что люди будут соглашаться бесплатно потратить несколько дней для участия в нашем концерте. Но по реакции Юры, который сказал: «Да, конечно, старуха, без вопросов, будем!» и приехал за свой счет с группой из Питера в Москву, стало понятно, что, вообще-то, это все не из области фантастики, а из области конкретных дел.
И вот мы сделали первый шаг — позвонили Юре, и у нас начали из‑под кожи расти крылья. И это я не преувеличиваю, это прямо физически было ощущение такое, что у нас получится. А потом я позвонила Олегу Янковскому, а потом — Олегу Табакову, а потом — Александру Калягину. И все говорили: «Да, да, конечно, мы будем!» А Юра просто был на каждом концерте, и Юра теперь наш ангел-хранитель. Он нам подарил песню «Это все», на которую мы сняли клип на коленке, совершенно не потратив ни единой копейки.
— Когда вы просите о чем‑то для фонда властных и влиятельных людей, какая чаще всего следует реакция? Они отказывают, они испытывают вину, они чувствуют радость сделать что‑то хорошее?
— Они очень разные — эти властные влиятельные люди, очень разные. Кто‑то изначально, принимая меня у себя в гостях, знает, что не поможет и это просто такой вежливый вид отказа. И тогда мне тоже изначально понятно, что мы ничего делать с ним не будем. А кто‑то — и в последнее время это встречается чаще — на самом деле подробно-подробно обо всем расспрашивает. То есть одного импульса — а давайте сделаем добро! — не хватает. Ты должен быть доказательным и убедительным. Должен быть готов объяснить, что деньги — а это в основном очень большие деньги — будут потрачены эффективно и что, на самом деле, эта трата имеет смысл. Я прихожу подкованная, обученная нашими сотрудниками на эти встречи по тому или иному вопросу.
— Услышав один раз «нет», вы решаете, что нужно остановиться? Или вы можете еще раз обратиться?
— Неужели вы думаете, что у меня такая беззаботная была жизнь? (Смеется.)
— Нет-нет, просто для многих тяжело просить, а особенно тяжело просить дважды, даже если это какое‑то хорошее дело не ради себя.
— Первое время — да, первое время было тяжело просить, конечно. Но есть всякие правильные практики, как себя настроить на разговор, это такое ремесло, наука. Потому что здесь важно все, каждая деталь. Эти люди очень занятые, их нельзя отвлекать с какими‑то общими разговорами. Ты должен быть конкретен, убедителен, позитивен и не вызывать чувство вины при этом у человека. Важно оставлять какое‑то хорошее послевкусие после этой встречи, потому что мало ли, может быть, ты придешь второй раз просить, и третий, и четвертый. В общем, это такая большая тема, которую приходилось учить, уже выйдя на старт.
— Посмотрел много ваших интервью, и по ним кажется, что вы очень открытый и доверчивый человек — несмотря на то, что вопросы нас, журналистов, интересуют в основном коварные и неприятные. Тот же Константин Хабенский, гораздо жестче модерирует своих собеседников…
— Просто Костя умный человек, а я идиотка, и поэтому я каждый раз на одни и те же грабли со своей какой‑то идиотической доверчивостью наступаю. Порой это очень утомительно — отвечать на одни и те же вопросы. Тем более что мы с Катей Гордеевой написали книжку, где все это разжевали и показали.
— Да, «Время колоть лед».
— Поэтому я бы очень хотела, если вас не затруднит, рассказать сейчас о спектакле, который мы выпускаем, но совсем не продвигаем из‑за всей этой пандемии.
— Конечно, давайте! Простите, если разговор ушел не туда.
— Ничего. Это совершенно новый спектакль, называется в одно слово — «Утровечер». Режиссер и хореограф Владимир Варнава — современный, чудесный, потрясающий художник и такой же человек. Спектакль на стихи Юрия Левитанского. Это вообще не в привычном смысле слова спектакль, а какая‑то такая особая история, поэтический вечер, вот это все. Нам очень хотелось выйти, выпрыгнуть за рамки представления о том, как должны звучать стихи, как должна поэзия работать на зрителя. Нас трое участников — я, Володя Варнава, он там танцует, и Катя Сканави, потрясающая пианистка. И вот это какая‑то такая особая ткань. Камертоном у нас был «Ежик в тумане» Юрия Норштейна. Какая‑то дымка, какой‑то неуловимый флер тех эмоций, которые возникают у зрителей — по крайней мере у тех первых, кто уже был на спектакле.
Это очень красивый спектакль. Он очень минималистичный, простой. Я его люблю, потому что я долго жила ощущением, что у Левитанского чудесные стихи, но их мало кто знает, а те, кто знает, сразу как‑то кривят и морщат нос, потому что возникает ассоциация с Советским Союзом. И страшно хотелось поэта от этого клише как‑то отмыть и показать, какова на самом деле его поэзия. Она очень простая. Очень простая! Но при этом невероятно сложная и глубокая. Это как будто бы на какой‑то клеенке на кухонном столе вдруг начинает рождаться уникальный мир. Из ничего. Из ниоткуда. Вот. Простите, что я влезла с этой просьбой.
— Вы чего! Если там можно пережить то, что ты переживаешь на «Ежике в тумане», то мы точно придем. Только скажите, где и когда?
— В Театре имени Пушкина, спектакль перенесен на 19 января 2021 года.
— И почти последний вопрос. Когда вас Ирина Шихман в интервью спросила, сочувствуете ли вы Нюте Федермессер, вы как‑то так одернулись и сказали: «Сочувствую? Да нет, я ей горжусь!» Получается, сочувствие и гордость — это несовместимые чувства? Или почему вы так отреагировали?
— Не помню, мне надо пересмотреть. Но я думаю, что сочувствие там было в форме жалости, мол, Нюта Федермессер попала в такую ситуацию, кажется, был в этом вопрос. Конечно, я ей сочувствую, я каждую секунду ей сочувствую и переживаю за нее, боюсь за нее. Но не в том смысле, что «ай-яй-яй, как же ты вляпалась в такую сложную ситуацию?!» — такого сочувствия у меня нет. Поэтому что это, к сожалению, был очевидный путь.
Потому что мало кто на местах будет самостоятельно принимать решения. В основном все люди, все маленькие начальники, будут поглядывать наверх и смотреть, какую им дали отмашку. Это плохо. Очень. Но это так есть.
«Доктор Лиза»