— Как появилась идея о том, что два человека влюбляются и потом просыпаются в чужих телах?
— Я писал другой сценарий, тоже сказку, потом оказалось, что тот фильм сейчас будет трудно сделать и надо написать что‑нибудь новое. В это время я читал много сказок и решил делать опять сказочную историю. Я думаю, моя голова или мое сердце как‑то наполнилось этими историями про всякие исчезновения и перевоплощения.
— А какие сказки вы читали?
— Я старался читать всякие сказки — со всего мира. Когда начинаешь их изучать, понимаешь, что многие сказки очень похожи друг на друга. Потом, когда начинаешь исследовать, оказывается, что многие вещи не такие, какими мы их знаем. Я имею в виду старые и оригинальные сказки, а не переписанные потом кем‑то. Старался читать больше, чтобы понять про структуру и какое взаимоотношение имеют эти сказки с реальной жизнью.
— Предыдущий свой фильм вы снимали в Тбилиси. Почему этот — в Кутаиси?
— По сценарию я хотел, чтобы дело происходило в городе, но надо было найти такой [подходящий] город. Кутаиси — третий город по численности населения в Грузии. До этого я не хотел там снимать, потому что в 1960–70-е там сняли много важных фильмов. И как‑то было трудно туда ехать и самому снимать [и тягаться с классикой грузинского кино]. Но потом я подумал — окей, можно постараться как‑то немножко разъяснить [в своем кино] про все эти фильмы, которые уже там были сняты.
— Судя по двум вашим фильмам (первый — «Пусть лето больше не настанет никогда»), у которых есть общие черты, у вас сложился свой особый авторский стиль. Правда, что на вас как‑то повлияло немое кино?
— Да, это было в почти то же самое время, когда я читал сказки, старался смотреть много немого кино. Наверное, то, что я смотрю, оказывает очень большое влияние на меня. Поэтому когда я пишу или снимаю, я стараюсь быть осторожным, чтобы не идти в каком‑то одном направлении.
— Еще показалось, что у вас в фильме есть влияние французского режиссера Юджина Грина. Когда вы просто показываете ноги людей в обуви — Грин тоже так любит делать.
— Не думаю, что это его прием. Может, он это тоже откуда‑то взял. Но из его фильмов ноги запоминаются. И он один из немногих, кто в современном кино так делает. Я смотрю его фильмы, и он мне нравится, но как раз им я не заражен. Может быть, я заражен тем же, чем и он.
— Есть мнение, что ваш фильм похож на картины «берлинской школы»Немецкое кинодвижение лирических реалистов, к которым принято причислять режиссеров Ангелу Шанелек, Марен Аде, Кристиана Петцольда, Кристофа Хоххойслера, Томаса Арслана и других.. У вас самого есть такое чувство?
— Я, честно говоря, такого сравнения не слышал. Но думаю, если я 12 лет провел в Берлине и большинство фильмов «берлинской школы» видел… Но это не то кино, из которого я что‑то беру и куда двигаюсь. Может, подсознательно все, что мы смотрим, входит в то, что мы потом делаем.
— Можно ли обозначить ваш стиль как магический реализм?
— Для меня это больше литературный термин. Я читал несколько книг, про которые говорится, что это магический реализм. Но, если честно, я его точного определения не знаю. Если постараться, то, наверное, можно на эту полку мой фильм положить, но я думаю, это необязательно.
— Как вы подбираете такую прекрасную и необычную музыку? В какой момент вы понимаете, что будет звучать в фильме?
— [Помимо музыки] у нас в фильме есть две песни. Одна грузинская, вторая итальянская. Я знал, что они обе будут в фильме, когда еще писал сценарий.
Там еще есть композиции Шуберта и Дебюсси, а все остальное написал мой брат [Георгий Коберидзе]. И мы долго-долго, когда я начал монтировать, работали с музыкой, и это был такой пинг-понг. Я монтировал, слал ему, потом он делал музыку, слал мне. И иногда музыка делалась для кадра специально, иногда я делал монтаж по музыке. Было очень интересно, никогда так не делал. Я мог сказать: «Давай здесь сделаем немножко веселее, а здесь больше чувств».
И что интересно, мы старались использовать множество разных стилей, которые работают друг против друга. Там есть много вещей, с которыми нужно быть очень осторожными: слишком сладкие или слишком экспрессивные.
— В фильме все следят за чемпионатом мира по футболу. А какую роль футбол играет в вашей жизни?
— Футбол играет в моей жизни важную роль, потому что для меня, с одной стороны, это такая несбывшаяся мечта — играть самому. Так что я стараюсь хоть как‑то в фильмах это компенсировать. С другой стороны, я думаю, что феномен игры, феномен спорта особенно интересен для съемок, фотографии, кино, потому что так можно у людей, которые следят за игрой, запечатлеть большие эмоции, не связанные с реальной драмой. Выражение лиц, наверное, сопоставимо с тем, если бы случилось вдруг что‑то серьезное. А на самом деле там только игра.
— То, что по сюжету Аргентина победила в современном чемпионате мира — довольно сказочная вещь.
— С одной стороны, это то, как я хотел бы, чтобы было. Я постарался сделать то, что я хочу, хотя бы в том мире, где я могу диктовать условия. С другой стороны, это такая рефлексия будущего. Актер, который играл Георгия с изменившейся внешностью, снимался у нас в «Пусть лето больше не настанет никогда».
— А остальные актеры — профессионалы?
— Смешанная группа. Один парень, который снялся, — спортсмен, он занимается армрестлингом, профессионал, чемпион Европы. Он пришел к нам, когда мы искали людей, которым было бы интересно играть. Мне показалось любопытным, что уже большой спортсмен, у которого есть награды, хочет сниматься в фильме. Две девушки — тоже не актрисы, во всяком случае, пока. Но в моих следующих фильмах они опять будут играть. Одна пришла к нам на кастинг, а вторая играла в телевизионном шоу.
Еще один из главных героев, Вахтанг Панчулидзе, он играет директора кафе, — очень известный актер, в 70-х — начале 90-х он снимался во многих популярных фильмах, можно сказать, был звездой. А потом перестал играть и до нашего фильма не снимался, наверное, лет тридцать. С ним работать тоже было очень интересно, потому что другая школа. Мы многому научились у него.
— Кажется, вы очень любите собак. Одна собака — футбольная болельщица — даже становится героиней вашего фильма. А в первом фильме были и кошки…
— В этом фильме тоже есть одна кошка, которая исчезает. Это очень темная сцена, и не очень хорошо видно, но, если тщательно смотреть, то там случилось маленькое чудо. А так я этого не планировал.
Они сами приходили, когда мы снимали, и было понятно, что им надо дать какую‑то роль, потому что они делают мою жизнь лучше, чем она бы была без них. Им надо сказать «спасибо». И самое большее, что я могу сделать, — немножко приласкать, дать еду и снять в фильме.
— А у вас есть домашние животные?
— Кошка и собака.
— Ваш первый фильм «Пусть лето больше не настанет никогда» был чистым экспериментом. Во-первых, длительность — три часа. Во-вторых, снят на очень старую камеру телефона. В-третьих, вы смешиваете в нем разные стили. Можете немного рассказать, как он создавался?
— Делая тот фильм, я старался как можно больше отойти от того, что называется экспериментом, и снять его как абсолютно нормальный фильм. Потому что уже в форме и картинке телефона заложено что‑то очень странное для современного глаза. Но потом появились некоторые детали, которые повлекли этот фильм туда, куда он в итоге пришел.
— Это была гей-история. А в новом фильме у вас шесть влюбленных пар в конце, и они все гетеросексуальные. Почему так?
— Хороший вопрос. Я об этом спрашивал себя, когда мы делали фильм. Но если добавить это, то надо уже сделать и другое, и третье, чтоб кого‑то не обидеть. Для меня легче было все сделать в традиционном ключе, не затрагивать вещей, о которых не будет в фильме времени говорить.
— Почему вы решили сделать кинематографический процесс частью истории? У вас часть героев — киношники.
— Когда я писал сценарий, для меня большим вопросом было — как герои могут решить проблему, которая с ними случилась. Что они могут поделать с этим перевоплощением? Потому что я хотел, чтобы для них все-таки оставалась какая‑то надежда. И я долго искал путь для этого. Оказалось, что это нелегко.
Если так подумать про себя: когда такое случится, то сразу и не знаешь, куда и к кому обратиться. Помощи, наверное, не будет. Если с тобой приключилось чудо, то надо, наверное, опять надеяться на чудо, которое поможет. Ну вот я и подумал, что одно из чудес, которое мы в современном мире имеем, — это кино.
— Вы также сыграли главную роль в фильме Юлиана Радльмайера «Кровопийцы», который был представлен на Берлинале. В чем разница между тем, чтобы быть актером и самому снимать фильм?
— С Юлианом мы учились вместе, так что часто играли друг для друга в разных этюдах, курсовых работах. Это не первый для меня опыт. В фильме «Зимняя сказка пролетариата» я также сыграл одну из главных ролей. Так что я почти привык играть у него.
Когда он написал свой фильм, то сразу меня спросил, и я согласился. C одной стороны, мне просто нравится кино, которое он делает, я многому учусь у него, с другой стороны, он мне близкий друг, и я просто не мог отказаться.
Так получилось, что я закончил съемки, и потом через две недели начались съемки у Юлиана. Было странно, потому что очень быстро мне надо менять было роль — из режиссера превращаться в актера. В этом есть очень большая ответственность, потому что человек тебе доверился, и надо сделать все самое лучшее, что ты можешь. Но поскольку это для меня все-таки не профессия, то нет такого большого груза [ответственности] на плечах, как тогда, когда я сам снимаю.
— Чувствуете ли вы соперничество со своими коллегами по киношколе, тем же Радльмайером или Симоной Костовой («Тридцать»)?
— Нет, никогда. Я думаю, что без Юлиана мое кино было бы другим. Он мне нужен, потому что мы делимся идеями, когда делаем свои фильмы. Я показываю ему свой монтаж и так далее.
— Где вы взяли финансирование?
— Это наша дипломная работа. У нас в школе есть такая программа для дипломных работ, где каждый год три фильма финансируются одним из телеканалов. Но это копродукция, мы приехали потом в Грузию, и здесь уже местный кинофонд дал нам тоже финансирование. И сама наша киношкола — сопродюсер.
— Сколько времени в целом ушло на создание фильма?
— Постпродакшен у нас немножко затянулся из‑за пандемии, а так — три года.
— Вы сами монтировали?
— Я очень люблю монтировать, так что неохотно делюсь этим с кем‑то.
— А как вы придумали этот ход, когда вы предлагаете зрителям закрыть глаза во время сцены перевоплощения героев, а потом открыть?
— Я искал решение вот этого перевоплощения. Был момент, когда я подумал, что было бы неплохо сделать игру со зрителем, чтобы человек чувствовал себя, как на сеансе магии, и стал частью игры, активно принимая участие.
— Вы верите в то, что кто‑то реально закрыл глаза? Потому что я не закрыла, чтобы не пропустить что‑то важное на экране.
— Многие, оказываются, закрывают. Я думаю, в кино большинство закроют глаза все-таки. А одному перед компьютером странно, конечно. Но если в кинозале увидишь, что люди рядом закрыли глаза, то, наверное, и сам закроешь.
