Композитор Евгений Гальперин — о звучании Второй мировой, «Уроках фарси» и музыке в кино

О работе композитора, поиске правильного звучания, музыке, которая старается быть похожей на саунддизайн, и многом другом Евгений Гальперин рассказывает в формате монолога с музыкальными паузами.

Саундтрек «Уроков фарси» получился достаточно разнообразным. Нам совсем не хотелось делать 40 минут лирической слезоточивой музыки для фильма о концлагере. Мой вкус к картинам об ужасах Второй мировой ближе к «Сыну Саула», чем к «Списку Шиндлера». Поэтому в музыкальном сопровождении «Уроков фарси» мы хотели избежать откровенной лирики, пытаясь скорее подчеркнуть очень необычную интонацию фильма, в которой ощущается некая фабульность, сказочность. Хотя мы используем и струнные, и фортепиано, но они у нас звучат несколько искаженно, необычно. Этого мы добивались, используя компьютерные эффекты, наложенные на записанные вживую инструменты.

Нужно отдать должное Вадиму Перельману (режиссер «Уроков фарси». — Прим. ред.) — он нам дал полную свободу творчества, сказав: «Я не хочу вам с Сашей давать какие‑то указания — пробуйте то, что чувствуете, а я потом буду корректировать и делать замечания». В понимании роли музыки и ее стилистики мы сошлись очень быстро, и комментарии Вадима скорее касались деталей, насколько музыка правильно отражает эмоцию той или иной сцены, насколько она гармонично работает с драматургией фильма, не опережает ее по своему накалу и так далее.

Вообще, для нас с Сашей (Александр Гальперин — брат и постоянный соавтор Евгения. — Прим. ред.) момент работы над фильмом был очень эмоциональным, так как в последние недели работы над фильмом ушел наш отец, композитор Юлий Гальперин. Папе очень понравился фильм, и мы даже попросили его написать музыку для сцены в конце фильма. Он написал эту сцену буквально за пару недель до смерти. Наверное, в связи с этим финальная музыка фильма получилась у нас настолько эмоциональной.

Самым сложным внезапно оказалось найти правильную интонацию музыки, которая звучит уже в финальных титрах. Вадим [Перельман] хотел, чтобы в ней были отзвуки еврейского фольклора, и мы много чего перепробовали, пока не нашли правильное решение. В конце концов мы взяли древнюю еврейскую мелодию, и Саша записал ее на скрипке перевернутым смычком, чтобы убить лирику и добиться странного звучания, идущего как бы из далекого прошлого. Кстати, эту мелодию когда‑то открыл для нас наш отец.

Я бы описал музыку «Уроков фарси» как оркестровый минимализм с подмешиванием синтезаторных инструментов, но очень незаметным. Все-таки это исторический фильм, и не хотелось делать, чтобы музыка звучала слишком современно. Мы хотели передать передать ужас происходящего и стремились к режущему, неожиданному, моментами жесткому звучанию, когда рвутся смычки и акценты рисуются жесткими штрихами.

Сложно пробить внешнюю оболочку зрителя, если он слышит что‑то знакомое. Ему комфортно и приятно, но всегда лучше подойти к музыке с какого‑то неожиданного угла. Тогда человека легче застать врасплох. Как это сделать, всегда зависит от композитора: ему решать, какую музыку он напишет.

Режиссер может определять подход и направление. Когда мы работали над фильмом «Нелюбовь», Андрей Звягинцев не хотел показывать сценарий и фильм, хотя картина уже была практически закончена. Он лишь описал тему фильма и его конфликты.

Но даже если режиссер показывает фильм, композитор всегда может пойти в другую сторону и сделать контрапунктную музыку, вместо того чтобы иллюстрировать происходящее в кадре. Главное, чтобы музыка попадала в эмоциональную и стилистическую рамку, которую задает фильм. Я предпочитаю посмотреть монтаж, войти в материал, а затем писать музыку, несмотря на изображение. Так могут появиться более свободные и неожиданные ходы.

В «Дылде» Кантемира Балагова случилась абсолютная метафизика, когда мы пошли за персонажем. Для финальных титров фильма неожиданно быстро возникла идея танго, которое несколько раз резко обрывается, как бы проваливается в пространстве. Кантемиру сразу понравилась эта идея, он увидел в ней метафору того, что происходит с главной героиней, контуженной на войне, которая моментами буквально выпадает из реальности. А в самом фильме, стилистика которого абсолютно не принимала музыки, мы в конце концов пришли к решению оставить только одну высокую ноту скрипки в моменты, когда Ию «отключает».

Ко мне пришли Александр Роднянский и Кантемир [Балагов] со словами: «Мы не знаем, нужна ли музыка в этом фильме, но что‑то вроде нужно». Это одна из самых интересных ситуаций для композитора, когда тебе приносят фильм как сейф и у тебя есть музыкальный ключ, который ты должен часами примерять, пытаясь взломать «замок». Но в случае «Дылды» ничего взламывать не нужно было, достаточно было просто открыть дверь. Все очень быстро произошло. Потом мы просто с Кантемиром мусолили разные варианты, пробуя то три ноты, то две. Но две ноты — это уже музыка, а вот одна — почти саунддизайн, и именно поэтому получилось ее оставить в фильме. Иногда нужно, чтобы саундтрек притворялся саунддизайном.

Даже в более классическом военном кино, как «Битва за Севастополь», мир достаточно абстрактный, и сюжет вращается вокруг личной истории. В работе с ним было сложнее всего избегать существующих ключей, не иллюстрируя батальных сцен. Но и там музыка обращалась к эпицентру сюжета, а не к событиям, происходящим на экране.

Поиск звучания часто ведется методом тыка. Чем больше у тебя знаний и опыта, тем быстрее ты, как хороший шахматист, из миллиона возможностей отсеешь неподходящие и выберешь десять вариантов, которые имеют право на существование. Среди таких вариантов может быть что угодно — даже колесо, как это было в «Нелюбви». Мне нужно было создать тянущуюся ноту, но сделать так, чтобы она звучала интересно и необычно, давая напряжение.

Такие находки — всегда результат везения. Я увидел колесо и подумал: «А что если жужжание колеса ввести в петлю и сделать из него длинную ноту?» Получился диссонансный звук, на котором, оказывается, можно протянуть две минуты музыки.

Если у сцены будет неправильный эмоциональный эффект, она может вообще пропасть из фильма. Проблема может крыться в чем угодно: в режиссуре, монтаже, подборе музыки. У нас была забавная история с музыкой для «Голодных игр», когда композиция, которую мы написали для одного авторского и очень бедного фильма, попала на стол монтажера фильма Гэри Росса. При монтаже трек «Farewell» подложили на одну сцен.

В начале фильма был момент, когда Китнисс (героиня Дженнифер Лоуренс. — Прим. ред.) идет охотиться на оленя, потому что ей нечего есть. Когда картина была смонтирована, продюсеры спросили, что это за музыка. В ней слышался немножко странный славянский мотив, спетый женским голосом с очень прозрачной аранжировкой. Композитор Джеймс Ньютон Ховард хотел писать музыку к фильму с чистой страницы, не прибегая к референсам.

В течение месяца он и его команда пытались сделать что‑то для этой сцены. Но что бы они ни делали, режиссеры считали, что сцена провальная, и решили ее вырезать. Ее писали как экшен, а она так не выглядела и скорее усиливала негативные стороны. И буквально перед сведением фильма режиссер вспомнил, что была моя музыка, вернул ее и показал продюсеру снова. Все решили, что сцена с этой музыкой прекрасно работает. Появился материнский мотив, а композиция зазвучала как колыбельная. Сцену оставили, музыку оставили, мне позвонили за несколько дней до завершения работы над звуком с просьбой продлить трек.

Эта забавная история говорит о том, что часто магия взаимодействия музыки и картинки случайна. Есть вещи, которые настолько необычны, настолько нестандартны в своем подходе, что по-другому, кроме как методом тыка, их не найти. Мне бы в жизни в голову не пришла идея написать славянский мотив на «Голодные игры», на американский блокбастер.

Ключевой трек «Нелюбви» «11 Cycles of E» целиком написан на компьютере, хоть и может показаться, что это играет оркестр. Причем была возможность записать оркестр, но мы решили с Андреем Звягинцевым, что такое звучание, во-первых, красиво и не нуждается в улучшении, а во-вторых, там настолько сложная композиция, что записать ее с оркестром было бы практически невозможно. Вдобавок мы бы потеряли механический эффект, который очень важен.

Мне нравится работать с реальными инструментами, но благодаря компьютеру их можно иначе использовать — так, как это практически невозможно сделать в реальной жизни. Можно добиться на компьютере потрясающих результатов, используя оркестровое звучание в нереалистичной манере. Главное — чтобы это звучало органично, потому что с компьютером есть риск потерять эмоциональность, краски звука, живость, органичность. Если в итоговом результате нет ощущения, что ты слушаешь пластик, то все отлично.

Однако не думаю, что оркестр когда‑нибудь уступит место компьютеру. Понятно, что оркестр уже давно не играет такую роль в саундтреках, как он играл 30 лет назад. Связано это в том числе с тем, что режиссеры и продюсеры, зная, что существует возможность моделирования, от нее абсолютно не готовы отказаться, потому что она дает шанс услышать музыку до записи.

Раньше композитор приходил и играл на фортепиано, рассказывая, как это будет звучать с оркестром. Такое мероприятие требует достаточно большой культуры музыкальной от режиссера и фантазии. Сложно представить, где будут флейты, басы, медные — даже композитору такое сложно порой вообразить. Поэтому было много случаев, когда режиссер на записи первый раз слышал музыку. Часто это был хороший приятный сюрприз, но бывали моменты, когда отказывались от музыки целиком, потому что они понимали, что это абсолютно не то, что они представляли.

Сегодня можно все показать на компьютере, и режиссеры от этого не откажутся абсолютно точно. Более того, на конкуренцию с компьютерами ответили сами оркестры. Появились варианты записать оркестровую музыку дешевле. В России это стоит очень недорого вместе со студией и достаточно крупным составом. Курсы валют тут ни при чем, просто абсолютно другие цены в индустрии — примерно в три раза меньше, чем во Франции. Все чаще появляются способы записи, когда просто сидишь дома, тебя подключают к студии где‑нибудь в Черногории. Человек 50 предоставлены тебе на час, который стоит очень дешево. Такой оркестр поставлен на поток и играет с утра до вечера, зарабатывая оптом неплохие деньги и получая строчки в титрах разных проектов.

Даже музыку к сериалу «Отыграть назад» мы записывали дистанционно, потому что это был разгар первого карантина во всем мире. Мы начали искать оркестр, а страны закрывались на локдаун каждый день. Становилось все меньше и меньше мест, где можно провести запись. Мы договорились в Софии, через два дня город закрылся. Потом мы нашли еще где‑то в Восточной Европе вариант, но там ограничение в 10 человек в студии, когда нам нужно было 40.

В конце концов благодаря тому, что Николь Кидман была сопродюсером, она смогла найти в Австралии оркестр. Там относительно легко проходил коронавирус, и сиднейский оркестр был готов записаться. Мы сидели ночью из‑за громадной разницы во времени, и у нас была специальная программа с очень хорошим качеством звука. Создалось полное ощущение, что мы работаем в параллельной реальности, потому что тогда в Австралии люди еще ходили без масок, обнимались и собирались большими группами.

Пришел дирижер. Мы обсудили с ним музыку, и он руководил оркестром. Несколько вещей мы сыграли в разных вариациях, и в итоге были очень довольны этой записью. Но все же я стараюсь избегать дистанционных методов работы. Если нужен оркестр, желательно присутствовать на записи лично и общаться напрямую.

Мы живем с братом Сашей в 500 метрах друг от друга, и у каждого в доме по студии. У нас образовался своего рода творческий симбиоз, который существует благодаря тому, что мы дополняем друг друга, а не делаем одно и то же. Фильмы, где мы работаем отдельно, — таких процентов двадцать.

Когда беремся за проект, выбираем сцены, на которые хотим писать музыку, обсуждаем их, пробуем на первых эскизах, примерно улавливаем стилистику. Мы настолько хорошо друг друга знаем, что когда один находит какой‑то ключ, другой уже может следовать этой же дорогой.

На некоторых фильмах, когда нужно сдать много музыки в сжатые сроки, мы работаем, сидя в одной студии, и сочиняем вместе. Для «Отыграть назад» нужно было сделать 2 часа 40 минут за три месяца, и мы почти 90% времени вкалывали вдвоем в маленькой уютной комнате площадью 16 квадратных метров.

Какие‑то вещи мы делаем отдельно, распределяя, кому что ближе. Современная классическая музыка Саше не так близка, поэтому «Нелюбовь» или «Дылду» я писал сам. Зато какие‑то вещи экшен или комедийного жанра за Сашей, потому что это соответствует ему и по стилистике, и по духу. Но часто мы все равно друг у друга подхватываем и помогаем.

Все время слушаю разную музыку, но в последнее время — Ника Дрейка. Открыл его для себя в прошлом году, а до этого никогда о нем не слышал, хотя он оказался известным в узких кругах. Дрейк детство провел в Бирме, и у него абсолютно свой стиль, потрясающее владение гитарой в индийской стилистике. Дрейк писал проникновенные и пронзительные мелодии, но умер в полной безызвестности. Он был очень застенчив, не умел общаться с публикой, отчасти поэтому не пошла карьера. Последний альбом продался в количестве 3000 экземпляров, и во многом этот неуспех повлиял на то, что парень напринимался транквилизаторов.

На сегодняшний день его музыку услышали миллионы, потому что 10 лет назад она прозвучала в рекламе Volkswagen и взорвала мир. Теперь у него по 20 млн прослушиваний на Spotify.

Очень люблю классическую музыку, электронную и разные культовые вещи вроде Джонни Кэша или The Beatles. Еще часто включаю Andrea Laszlo De Simone, это очень необычный итальянский поп. На песню, которая мне у него больше всего нравится, четырехлетняя дочь сняла ему клип. Звучит и выглядит это абсолютно прекрасно.

Из кинокомпозиторов выделил бы Эннио Морриконе, Джека Ницше и Эдуарда Артьемьева. Морриконе в представлении не нуждается, а у Ницше абсолютного ни на кого не похожий подход. Артемьев попал в мой топ после того, как я посмотрел интервью с ним. У него гениальнейшим образом получалось работать в абсолютно разных мирах: от таких фильмов, как «Свой среди чужих, чужой среди своих» до абсолютно экспериментальных удивительных вещей в картинах Тарковского. Очень чуткий музыкант, который невероятно глубоко и тонко чувствует киноязык. Это редкий талант.