115 лет Билли Уайлдеру: большой гид по фильмам — от «Бульвара Сансет» до «Шерлока Холмса»

Билли Уайлдер, ровесник XX века, — самая значительная фигура в Голливуде 40-х–50-х; может быть, и вообще. Половина его фильмов — от «Бульвара Сансет» до «В джазе только девушки», от «Двойной страховки» до «Свидетеля обвинения» — впечатана в историю кино аршинными золотыми буквами. Вторую половину, сравнивая с первой, нещадно ругали — но со временем оказалось, что многие из этих картин не менее важны, и даже его неудачи интереснее большинства удач.

Циник, Уайлдер находил смешное в трагическом, помещая действие язвительных комедий в разрушенные войной города, в лагерь для военнопленных, на эшафот.

Романтик, он давал даже самым отталкивающим своим героям шанс на искупление.

Провокатор, он за раз за разом обманывал цензуру, ставя картины, немыслимо смелые для своего времени.

Эмигрант, он всю жизнь снимал фильмы о людях, занимающих чужое место.

Но его собственное место, как постепенно выяснилось, было везде, где у человека было право совершить ошибку и возможность ее исправить.

Уайлдер, проведший детство в Вене, а юность в Берлине, прозорливо сбежал из Германии сразу после назначения Гитлера рейхсканцлером. Он задержался в Париже и, быстро написав с приятелями-эмигрантами сценарий по-французски, дебютировал в режиссуре — венгр Александер Эсве, формально сорежиссер, присутствовал для галочки.

По сюжету самоуверенный молодой раздолбай, у которого отец отобрал машину, становится членом банды автомобильных воров и влюбляется в единственную девушку среди них (едва совершеннолетняя Даниель Даррье). Достаточно заурядный криминальный фильм, сделанный в продиктованной бюджетом документальной манере, но по синтаксису еще немого кино не лишен, впрочем, забавных находок и гэгов — и в любом случае интересно смотреть на довоенный Париж в многочисленных уличных сценах. В финале чудом спасшиеся герои садятся на пароход, отплывающий в Америку. Этим же путем вскоре последует сам Уайлдер, который в Голливуде вернется к сценариям, а на съемочной площадке в следующий раз окажется почти через 10 лет.

Взрослая деваха (Джинджер Роджерс), разочаровавшись в Нью-Йорке, решает вернуться в родную Айову. Ей не хватает денег на обычный билет, и она, смыв макияж и переодевшись в платьице, покупает детский, а когда кондукторы ловят ее с сигаретой, прячется в купе майора (Рей Милланд). Тот верит, что ей 12 лет, называет ее Су-Су, а себя — дядюшкой Филипом и обнимает ночью, когда гремит гром. В итоге действие перемещается в военную академию, где прыщавые кадеты ухаживают за героиней, а майор не понимает, почему его так влечет к крошке.

В первом же своем американском фильме Уайлдер демонстрирует не только уверенную руку, исключительное остроумие и любовь к переодетым персонажам, но и желание испытывать границы дозволенного: хотя формально и не придраться, в анамнезе этой комедии, разумеется, — педофилия. Смотреть на 30-летнюю Роджерс с косичками и неуловимо порочное лицо Милланда не только весело, но и довольно неуютно.

Контуженный британский офицер (Франчот Тон), участвующий в боях с войсками Роммеля в Северной Африке, находит приют в небольшом отеле посреди пустыни, где кроме египтянина-хозяина (Аким Тамирофф) осталась только французская горничная (Энн Бакстер). Вскоре приходят немцы, единственный номер с ванной занимает сам фельдмаршал Роммель (Эрих фон Штрогейм). Англичанин притворяется немецким шпионом, который притворяется официантом.

В основе сюжета — малоизвестная пьеса венгерского автора о Первой мировой: Уайлдер заменил австрийца на британца, а русских — на немцев. Несмотря на то что сделанный в 1943-м военный фильм не мог не быть пропагандистским (и кончается соответствующим монологом), в первую очередь это триллер, причем хичкоковского уровня. И несмотря на общий скорбный тон — «Гробницы» начинаются с эффектных кадров, в которых по барханам движется танк-призрак, — Уайлдер не отказался от снижающих пафос комических эпизодов (скажем, с итальянским генералом). Мотив переодевания, похищения чужой идентичности снова здесь; занятно, что герой присваивает личность шпиона — человека, который привык делать это сам. Режиссера критиковали за то, что героиня, представляющая Францию, готова, пусть и с благородными целями, предложить немецкому офицеру сексуальные услуги. А Роммель в гипнотизирующем исполнении Штрогейма получился безусловно зловещим, но не злодейским: таким великодушно изображают уже давно поверженного неприятеля — Уайлдер и тут забежал вперед.

Страховой агент с квадратной челюстью (Фред МакМюррей), поддавшись чарам коварной блондинки (Барбара Стэнвик), соглашается помочь ей избавиться от мужа ради страховых денег. Голливудская цензура зарубила повесть Джеймса М.Кейна в середине 30-х, не только за наличие адюльтера, но и потому, что зрители якобы могли воспринять подробное описание аферы как инструкцию.

Времена слегка изменились, Уайлдер добился разрешения на экранизацию и нанял себе в сосценаристы Реймонда Чандлера, когда его постоянный соавтор Чарлз Брэкетт неожиданно отказался работать (в одиночку Уайлдер писать не мог). «Страховка» станет синонимом нуара — мало какие фильмы имитировали, цитировали и пародировали так часто. Рок в этой кровавой мелодраме надвигается на алчных, похотливых, самоуверенных героев с такой же торжественной неумолимостью, как силуэт на костылях, идущий на зрителя в знаменитом первом кадре. Чтобы осветить фонариком самое дно человеческой души, Голливуду понадобился комедиограф Уайлдер — его цинизм, его мастерство, но и его биография: не секрет, что лучшие нуары сняли эмигранты из Австрии и Германии (Ланг, Ульмер, Премингер, Сиодмак), успевшие увидеть своими глазами то, о чем американцы только догадывались.

Дон Бирнэм (Рей Милланд), писатель-неудачник, стремительно спивается, несмотря на попытки брата и невесты его спасти, и его затянувшийся уик-энд заканчивается в больничном вытрезвителе.

Экранизация автобиографического романа Чарлза Джексона была первым большим голливудским фильмом, всерьез говорившим об алкоголизме: прежде алкоголь фигурировал в основном в комедиях. Режиссер, конечно, не собирался подменять Департамент здравоохранения: его интересовала история саморазрушения, битва, в которой единственный противник героя — он сам.

Стремясь передать болезненное состояние Бирнэма, Уайлдер снимал многие сцены «Уик-энда» почти в эстетике немецкого экспрессионизма с его искаженными пропорциями, тенями и углами. И пусть тема со временем, мягко говоря, перестала быть сенсационной, по сей день трудно найти более экономное и жуткое изображение белой горячки. «Уик-энд» утвердил статус Уайлдера как одного из ведущих американских режиссеров — четыре основных «Оскара», Гран-при в Каннах. Алкогольная мафия пыталась за большие деньги выкупить негатив и все копии.

На рубеже веков нахальный американский коммивояжер мистер Смит (Бинг Кросби) приезжает в Австро-Венгрию, чтобы продать императору Францу Иосифу (Ричард Хейдн) новейшее изобретение — граммофон. В процессе у него случается скандальный роман с бедной, но гордой графиней фон Штольценберг-Штольценберг (Джоан Фонтейн). Одновременно — и более чем параллельно — развивается история любви безродного американского кобеля, которого привез Смит, и аристократической суки Шахерезады, принадлежащей графине и уже сосватанной к любимому пуделю самодержца.

Побывав в разоренной послевоенной Вене, Уайлдер решил снять фильм о родине, которую он фактически не застал, в легчайшей и совсем не типичной для себя (задуманной как оммаж Эрнсту Любичу) манере — опереточный сюжет, Бинг Кросби, распевающий йодли в тирольских горах, симпатяга-император с бакенбардами, вальсы Штрауса. Нашлось место даже психоанализу: на кушетку тут ложится пудель. Ради общей живописности Уайлдер ненадолго преодолел свою ненависть к цветному кино и использовал «Техниколор». Это пустячный, но очаровательный фильм, в котором горечь реальности вполне по Фрейду вытесняется сладким мифом.

В оккупированный Берлин прибывает депутатская комиссия, чтобы проверить моральный облик американской армии. Облик печален: черный рынок процветает, солдаты волочатся за юбками, повсюду пьянство и разврат. Застегнутая на все пуговицы конгрессменша из Айовы с морозной фамилией Фрост (Джин Артур) становится одной из вершин любовного треугольника: вместе с ней его составляют ушлый американский капитан (Джон Ланд) и фройляйн фон Шлютов (Марлен Дитрих), кабаретная певица с темным прошлым.

Еще одна экскурсия Уайлдера по родным местам; фильм даже удалось частично снять в Берлине — в том, что от него осталось. И снова Уайлдер делает фарс, прячась от слишком близкой для него темы нацизма, уничтожившего его семью и превратившего его в беженца, за стеной циничной иронии. Пленных не берет: высмеиваются и американцы (режиссера вызывали на ковер в конгресс), и немцы (немецкая премьера «Романа» состоялась в 1977 году на телевидении, а в кино — и вовсе в 1991-м), не говоря уже о русских. Обеих своих звезд жестокий режиссер заставил играть на грани самопародии. Марлен Дитрих, чья роль отсылает к «Голубому ангелу», на кадрах фальшивой хроники весело щебечет с Гитлером. Джин Артур на ее фоне выглядит откровенно непривлекательно — даже когда с ней происходит трансформация в духе «Ниночки» (тоже написанной Уайлдером). Это комедия, и очень смешная — но что‑то в голосе победителей совсем не слышно ликования.

Молодой безработный сценарист Джо Гиллис (Уилльям Холден), спасаясь от громил, которые хотят отобрать его машину за долги, попадает в обветшалый особняк на бульваре Сансет, где живут Норма Десмонд (Глория Свенсон), полубезумная звезда немого кино на пенсии, и ее странный слуга Макс (Эрих фон Штрогейм).

Если «Двойную страховку» за кадром комментирует герой, истекающий кровью, то «Бульвар Сансет» рассказан от лица трупа, в начале фильма плавающего в бассейне. Это уже не нуар, а почти готика: замок, населенный привидениями; даже теннисный корт во дворе — скорее «призрак теннисного корта», замечает Гиллис. Идолы прошлого, поверженные приходом в кино звука, Свенсон и Штрогейм играют фактически самих себя; ДеМилль, Бастер Китон и другие играют себя буквально. Этот невероятный фильм, неизменно входящий в топ-листы величайших достижений кинематографа, слишком просто было бы свести к сатире на Голливуд. В режиссере, как и в Гиллисе, борются ужас, и презрение, и жалость — и восхищение. Ни до, ни после (за исключением «Федоры») саркастичный Уайлдер не оперировал страстями такого масштаба, и так характерно, что речь здесь идет о кино.

Бойкий столичный репортер Татум (Кирк Дуглас), скучающий в провинциальной газетке в Нью-Мексико, случайно натыкается на интересный случай: мужчина застрял в пещере, которая когда‑то была индейским кладбищем. Чуя славу и Пулитцеровскую премию, Татум устраивает из его спасения грандиозное шоу, при этом хлопоча, чтобы спасали не слишком быстро. История перекликается с реальным инцидентом, случившимся в 20-е годы (его на всякий случай упоминает Татум), плюс Уайлдер, конечно, использовал собственный берлинский опыт сотрудника таблоида.

Фильм полон яда — многие не без оснований увидели в нем атаку на базовые американские ценности. Самый сильный образ «Туза» — не равнодушная жена застрявшего бедняги, не коррумпированный шериф и даже не беспринципный репортер, а огромная толпа зевак, собравшаяся возле горы с лучшими вроде бы намерениями. Сегодня обличительный пафос картины может показаться прямолинейным и слегка наивным, но Кирк Дуглас своей яростной игрой поднимает публицистику на уровень трагедии.

В немецком лагере для военнопленных близится Рождество. Охрана только что расстреляла двух очередных беглецов из американского барака. Американцы подозревают, что среди них завелся стукач — и самым подходящим кандидатом кажется сержант Сефтон (Уилльям Холден), самоуверенный эгоист, наладивший бойкую бартерную торговлю с тюремщиками. Уайлдер адаптировал (а точнее, полностью переписал) популярную бродвейскую пьесу, сочиненную двумя бывшими военнопленными.

Это отчасти шпионский детектив, отчасти — драма о выживании, отчасти — грубоватая комедия: касаясь темы сексуальной фрустрации, Уайлдер, как обычно, пошел немного дальше, чем было принято в то время. Роль импозантного начальника лагеря досталась Отто Премингеру, другу и коллеге Уайлдера, — она кажется написанной под Штрогейма, но Штрогейм уже ее сыграл в «Великой иллюзии». «Шталаг» заложил новый канон лагерного фильма: в следующие двадцать лет десятки однотипных бараков будут заселены бравыми циниками, находящими в своих очерствелых сердцах место для героизма.

В роскошном поместье на Лонг-Айленде живут два брата-холостяка — Дэвид (Уилльям Холден), легкомысленный бездельник и плейбой, и Лайнус (Хамфри Богарт), рассудительный зануда, погруженный в бизнес. У них есть «роллс-ройс», у «роллс-ройса» — шофер, у шофера — дочь по имени Сабрина (Одри Хепберн), с детства влюбленная в Дэвида.

Уайлдер выбрал Хепберн еще до премьеры и грандиозного успеха «Римских каникул». Он был абсолютно очарован («Я говорил во сне ее имя; к счастью, мою жену звали так же») — и это видно по фильму, единственному в карьере Уайлдера, где закадровый голос в начале, его любимый инструмент, принадлежит женщине. Роль старшего брата, которому в итоге достается Сабрина, предназначалась для Кэри Гранта — когда тот отказался, Уайлдер уговорил Богарта, ни до, ни после не снимавшегося в легковесных ромкомах (и не без причины). Съемки превратились в катастрофу, а результат — далеко не лучшая комедия Уайлдера, но среди фильмов о Золушках этот всяко входит в первую десятку.

Мужчина средних лет (Том Юэлл) отправляет жену и сына на лето за город, а сам остается в душном Нью-Йорке наедине со своим буйным воображением и (возможно, выдуманной им) безымянной блондинкой (Мэрилин Монро), которая поселилась в квартире сверху.

Смелую пьесу Джорджа Аксельрода пришлось сильно и к худшему обработать, чтобы втиснуться в цензурные рамки, но сам факт присутствия на экране Мэрилин Монро делает любую цензуру смехотворной: она здесь излучает секс, как лампочка — свет. Бесконечные внутренние монологи не слишком обаятельного героя довольно быстро утомляют, однако стоит появиться Мэрилин, фильм преображается. «Это классическая музыка, да? Я догадалась, потому что никто не поет!» — кажется, именно отсюда пошли анекдоты про блондинок. И точно отсюда — кадр с парящей юбкой. После которого развалился брак Монро с бейсболистом Ди Маджо, зато сама она уплыла прямиком в вечность на струе прохладного воздуха из подземки.

Биография Чарлза Линдберга — пилота, совершившего в 1927 году первый одиночный трансатлантический перелет из Нью-Йорка в Париж. Уайлдер, в 1927-м работавший репортером, писал (как, впрочем, и все журналисты мира) заметки об этом событии. Фильм основан на мемуарах самого летчика и построен как серия флешбэков — воспоминаний Линдберга накануне и во время полета. Джеймс Стюарт, для которого Линдберг с юности был персональным героем (он даже научился водить самолет), выпросил для себя эту роль, несмотря на то что был вдвое старше своего персонажа, над чем впоследствии потешались рецензенты.

В блондинистом паричке Джимми действительно выглядит странновато, но задним числом трудно представить более подходящего кандидата на роль американского Гагарина, простого парня из глубинки, совершившего невозможное. И фильм, несмотря на хронометраж и отсутствие обычных приманок вроде любовной линии, смотрится вполне живо — единственная работа Уайлдера, к которой можно применить эпитет «духоподъемный».

Пожилой парижский детектив (Морис Шевалье) следит за американским плейбоем (Гэри Купер), который серийно соблазняет чужих жен в люксах отеля «Ритц» на Вандомской площади. У детектива есть скромная, но любопытная дочка (Одри Хепберн), студентка консерватории, которая однажды тоже окажется в «Ритце».

Очередной привет Уайлдера его учителю Эрнсту Любичу и очередная валентинка Парижу — фильм иронически пережевывает самые бесстыдные стереотипы, касающиеся французской столицы. Купер, которому под 60, даже по тогдашним стандартам выглядит возмутительно неподходящей парой для Хепберн, но сам фильм настолько старомоден, что в этом что‑то есть. Фирменный сценарный прием Уайлдера — бесконечное перечисление людей со смешными именами — никогда не работал лучше, чем в сцене, где Хепберн вспоминает своих воображаемых любовников. И разумеется, вальс «Fascination» никогда еще не звучал так восхитительно.

Знаменитый адвокат (Чарлз Лотон), едва оправившись после сердечного приступа, соглашается взять интригующее дело: обаятельного парня (Тайрон Пауэр) обвиняют в убийстве его знакомой богатой дамы. Алиби должна подтвердить жена (Марлен Дитрих), которую герой вывез трофеем из Берлина, но она ведет себя странно.

Хотя в экранизации пьесы Агаты Кристи можно услышать отзвуки и «Двойной страховки», и даже «Бульвара Сансет», британский детектив, конечно, — не самый очевидный материал для Уайлдера. Он тем не менее сделал его своим, переписав судебную головоломку так, что на первый план вышла не интрига, а характеры и их пороки. Колоритнейший Лотон, без конца препирающийся со своей сиделкой («Если бы вы не были женщиной, я бы вас ударил»), крадет этот фильм, как он крал все фильмы, в которых появлялся, но и Тайрон Пауэр, закатившаяся звезда фильмов плаща и шпаги, и Дитрих, которой уже давно не хватало предложений, получили едва ли не лучшие роли своей жизни. Единственное — ключевая сцена, которая, должно быть, нормально смотрелась на театральной сцене, на экране кажется откровенно гротескной.

Во времена сухого закона два нищих музыканта — саксофонист Джо (Тони Кертис) и контрабасист Джерри (Джек Леммон) — случайно видят, как гангстер-бутлегер, похожий на артиста Евстигнеева (Джордж Рафт), убивает стукача. Они прячутся в женском оркестре, где особенно удалась партия укулеле (Мэрилин Монро), под видом Жозефины и Дафны.

Самая, вероятно, знаменитая комедия всех времен и народов — во вторую очередь уморительная пародия на криминальное кино 30-х, а в первую — апофеоз увлечения Уайлдера темой переодевания, примерки чужой кожи, которая трансформирует личность примеряющего. К Дафне и Жозефине режиссер подбирался еще со времен «Майора и малютки», но только теперь, на рубеже 60-х, через цензуру мог пройти настолько рискованный сценарий. Не потому, что мужчины переодевались в женщин — «Тетушку Чарли» ставили давным-давно, — а из‑за того, как они это делали: чем невиннее шутки и гэги в этом фильме, тем скабрезнее их подтекст. Дни кодекса Хейса и эзопова языка в Голливуде были сочтены, и Уайлдер готовился перейти с бутлегерства на легальное положение; впоследствии, правда, выяснится — как это часто бывает, — что в подполье ему было лучше.

Одинокий молодой клерк Бакстер (Джек Леммон), работающий в страховой компании, из карьерных соображений одалживает ключи от своей квартирки начальству, чтобы то могло с комфортом изменять женам. Однажды к нему обращается сам директор по персоналу (Фред МакМюррей) — его любовницей оказывается стриженая лифтерша (Ширли МакЛейн), которая нравится Бакстеру.

В СССР, куда «Квартира» попала как критикующая буржуазные нравы и где, судя по фильмам Рязанова, нашла благодарную аудиторию, такие меланхоличные сказки называли «лирическими комедиями». Сюжет (вдохновленный эпизодом из «Короткой встречи» Дэвида Лина) скроен по комедийным лекалам, и Уайлдер не отказывает себе в удовольствии поерничать на тему корпоративной Америки. Но в основе фильма, конечно, довольно печальные соображения о современной городской жизни, не столько даже аморальной, сколько просто скучной. Ставки драматически снизились, и новым героем, от которого Уайлдер добивается решительного поступка, оказывается раз в жизни набравшийся храбрости мямля-оппортунист — просто потому, что он, в отличие от остальных, еще не совсем потерял человеческий облик.

МакНамара (Джеймс Кэгни), начальник филиала «Кока-колы» в Западном Берлине, мечтает поскорее переехать на повышение в Лондон и пытается заключить контракт о поставке колы в СССР. Тем временем большой босс просит присмотреть за его дочкой (Памела Тиффин), прилетевшей в Германию, — та оказывается 17-летней идиоткой, тайком выходит замуж за коммуниста из Восточного блока (Хорст Буххольц) и собирается бежать с ним в Москву.

Уайлдер в последний раз возвращается в Берлин — с актуальным политическим комментарием, теперь уже о холодной войне. Пока фильм снимался, разразился кризис, и, выйдя однажды утром на улицу, съемочная группа обнаружила стену; Бранденбургские ворота пришлось строить в натуральную величину на студии, а сценарий дописывать на ходу. «Один, два, три» — пулеметный ритм, в котором развивается действие и тараторит главный герой, великий Кэгни, еще один кумир прошлого, которого режиссер извлек из полузабвения. Этот фильм — чемпион по количеству шуток на минуту, не только у Уайлдера, но и, вероятно, вообще. Некоторые из них неизбежно глупее других, но у зрителя просто нет времени это отрефлексировать. Уайлдер с равным удовольствием обижает коммунистов, капиталистов, немцев, французов. Это чистое счастье — как если бы второстепенным и лучшим героям «Ниночки», Иранову, Бульянову и Копальскому, достался в распоряжение целый фильм.

Парижский полицейский-идеалист Пату (Джек Леммон), не разобравшись в обычаях своего нового квартала, устраивает рейд в борделе, где принимает клиентов популярная барышня Ирма (Ширли МакЛейн) и отдыхает, в частности, главный инспектор. Пату выгоняют из полиции, и он незаметно для себя становится любовником и сутенером Ирмы. Но поскольку быстро начинает ревновать, прикидывается богатым английским импотентом, который хочет, чтобы Ирма обслуживала его одного.

«Нежная Ирма» изначально была французским мюзиклом; Уайлдер сперва хотел оставить несколько песен, но в итоге выкинул и их. Тем не менее дух оригинала в фильме остался — это самая вульгарная в классическом смысле слова работа режиссера. И определенно не самая удачная: получив, наконец, разрешение говорить о сексе в открытую (и даже сделать фильм о проституции без ее однозначного осуждения), Уайлдер потерял возможность жонглировать двусмысленностями, то есть важнейшую часть своего остроумия. Публика начала 60-х, впрочем, была вполне удовлетворена — «Ирма» стала колоссальным хитом.

Учитель музыки (Рей Уолстон) и его приятель-автомеханик (Клифф Осмонд) сочиняют песенки в невадской глуши, мечтая продать их популярному певцу. Когда на заправке останавливается машина крунера Дино (Дин Мартин), им удается задержать его на ночь. Но поскольку Дино — известный бабник, а учитель патологически ревнив, он отсылает свою красавицу-жену (Фелиция Фарр) и нанимает местную девицу легкого поведения (Ким Новак) изображать ее.

На волне успеха «Нежной Ирмы» Уайлдер решил снять еще один секс-фарс и на этот раз фатально просчитался. Питер Селлерс, игравший главного героя, свалился в разгар съемок с сердечным приступом — фильм пришлось переснимать с Уолстоном, который тут скорее раздражает, чем трогает (несмотря даже на свитер с Бетховеном). Дин Мартин, согласившийся одолжить карикатуре на себя даже собственное имя, тоже выглядит довольно отталкивающе. Ким Новак безуспешно подражает Мэрилин Монро. Фильм разорвала пресса, он с треском провалился в прокате. В довершение всего Национальный легион приличия, католическая организация, приглядывавшая за Голливудом наравне с цензорами, в это время еще имевшая вес, осудила ленту как морально неприемлемую, спровоцировав большой скандал.

Телеоператор Гарри Хинкл (Джек Леммон) работает на футбольном матче, и на кромке поля его сбивает крупный игрок по прозвищу Бум-Бум (Рон Рич). У Гарри небольшое сотрясение, но его продувной зять-адвокат (Уолтер Маттау) решает отсудить у страховой компании миллион и уговаривает пострадавшего симулировать тяжелую травму. Компания, в свою очередь, нанимает детектива (Клифф Осмонд), чтобы его разоблачить.

Это первая совместная работа Леммона и Маттау, и, хотя Леммон был куда более знаменит, Маттау легко перетягивает на себя одеяло во всех парных сценах (тем более что его партнер почти не встает с инвалидного кресла) и вообще служит главным украшением картины. «Азартная игра» — типичная для режиссера история об алчности и моральном выборе, упакованная в обертку слегка меланхоличной разговорной комедии с вкраплениями фарса. Фильму не хватает игривости лучших сценариев Уайлдера, и он вызывает скорее улыбку, чем смех, но, в общем-то, непонятно, что в нем может не понравиться.

Когда доктор Ватсон (Колин Блейкли) наконец понимает, что их сожительство с женоненавистником Холмсом (Роберт Стивенс) выглядит подозрительно, воды Темзы приносят на Бейкер-стрит бездыханную бельгийку (Женевьева Паж), которая, как выясняется, ищет своего пропавшего мужа. В деле будут фигурировать карлики, канарейки, лох-несское чудовище и национальная безопасность Великобритании.

Второе обращение Уайлдера к английскому детективу получилось куда более легкомысленным, чем «Свидетель обвинения»: несмотря на изобретательный сюжет, это главным образом все-таки комедия. Странноватая структура фильма — длинный эпизод с русской балериной, не имеющий отношения к основной интриге, — объясняется тем, что изначально Уайлдер снял трехчасовой альманах, но впоследствии был вынужден под давлением студии перемонтировать его, выбросив час готового материала (который обещали, но так и не выпустили на видео). Даже в таком виде это один из самых человечных и смешных портретов Холмса — в том числе и потому, что Уайлдер, с самого первого своего фильма исподволь игравший с темой гомосексуальности, встретился с идеально двусмысленным персонажем: то, что сыщик в фильме увлекается женщиной (списанной, конечно, с Ирен Адлер), лишь подчеркивает его общую нерешительность в этом вопросе.

Американский бизнесмен Армбрустер (Джек Леммон), не успев переодеться после игры в гольф, летит в Италию — там погиб в автокатастрофе его отец, и ему срочно нужно доставить тело домой для пышных похорон. На живописном острове Искья выясняется, что Армбрустер-старший каждое лето проводил вдали от семьи не по соображениям здоровья, а из‑за романа с англичанкой (тоже бывшей в машине). У англичанки осталась дочь (Джульет Миллс), в которую женатый бизнесмен вскоре влюбляется.

Это единственный фильм Уайлдера, где дело происходит в Италии, и он, питая слабость к национальным стереотипам, спешит пошутить все шутки на эту тему — от бюрократии до спагетти. Леммон играет примерно ту же роль, что Богарт исполнял в «Сабрине» — человека в костюме, скидывающего его под давлением романтических обстоятельств (в данном случае и буквально), — но естественным образом делает из героя не зануду, а невротика. Фильм заметно затянут, и Уайлдеру не всегда удается тактично соблюсти баланс между комической суетой, мелодрамой и трагическими обстоятельствами, которые отбрасывают на нее тень, — зато это одна из считаных попыток режиссера говорить о любви не в фарсовом тоне.

В Чикаго конца 1920-х робкий анархист (Остин Пендлтон), случайно застреливший полицейского, приговорен к виселице. На казнь слетается вся городская пресса. Редактор таблоида (Уолтер Маттау) хочет послать своего лучшего репортера (Джек Леммон), но тот сообщает, что женится на пианистке (Сьюзан Сарандон), и потому немедленно увольняется.

Пьесу Бена Хекта экранизировали несколько раз, больше всех преуспели Говард Хокс с Кэри Грантом и Розалинд Расселл («Его девушка Пятница»). Уайлдер взял на роль Гранта (с которым он всегда мечтал поработать, но так и не сумел) максимально непохожего на него Маттау, а репортеру Хильди вернул мужской пол; таким образом «Полоса» потеряла романтическую линию, на которой строил фильм Хокс, зато приобрела тему любви-ненависти между друзьями, на которой специализировался дуэт Леммона и Маттау. Уайлдер наполовину переписал текст классической пьесы — сочинив, в частности, гениальную сцену с психоаналитиком, — сохранил ураганный ритм, а тон сделал заметно грубее, что, впрочем, на материале Чикаго 1929 года (то же время и место было у «В джазе только девушки») выглядит вполне органично, одновременно делая его более современным.

Независимый голливудский продюсер Барри Детвайлер (Уилльям Холден) прилетает в Грецию, где на острове живет Федора (Марта Келлер), 67-летняя кинозвезда, с которой он однажды в молодости встретил утро на пляже. Она давно покинула кинематограф и стала отшельницей. Барри хочет предложить ей сценарий — адаптацию «Анны Карениной». Но Федора, которая делит виллу со старой польской графиней (Хильдегард Кнеф), пьющим доктором (Хосе Феррер) и парой слуг, кажется скорее пленницей, чем пенсионеркой.

Уайлдер всегда был равнодушен к категории хорошего вкуса, и эта отчаянная мелодрама, сделанная на грани китча, — лишнее тому подтверждение. Параллели с «Бульваром Сансет» слишком очевидны в «Федоре», чтобы их перечислять, но на сей раз трагический гротеск кажется аляповатым, почти смешным. И тем не менее эта картина 70-летнего режиссера, фактически списанного в утиль (деньги на «Федору» он нашел только в Германии), полна увядающей красоты, которой, собственно, посвящена, — и нужно вовсе не иметь сердца, чтобы не проникнуться ее элегическим настроением в некоторых эпизодах. В «Бульваре» Уайлдер был Джо Гиллисом; здесь он уже Федора.

В калифорнийской гостинице соседние номера достаются киллеру Трабукко (Уолтер Маттау), который собирается застрелить свидетеля на процессе против мафии, и Виктору Клуни (Джек Леммон), истерику, который собирается покончить с собой, поскольку жена (Пола Прентисс) убежала от него к доктору Цукерброту (Клаус Кински), директору Института сексуального удовлетворения.

Уайлдер не задумывал этот фильм как финальный (он проживет еще очень долго, почти до 100 лет, но снимать больше не будет), однако в этом повороте судьбы видится определенное изящество. «Федора» была слишком похожа на последний фильм некогда великого мастера. «Зануда и киллер» (другое название «Друг-приятель») — глупейшая и смешнейшая черная комедия, ремейк фильма «Зануда» с Лино Вентурой и Жаком Брелем — необязательный постскриптум, который напоследок сбивает с наследия Уайлдера столь несвойственный ему пафос. Символичным кажется лишь то, что герой Леммона работает цензором: напоследок Уайлдеру удалось пнуть профессию, которая выпила у него за сорок лет столько крови. Фильм плохо приняли, и сам режиссер говорил, что ошибся с кастингом: вместо Маттау на роль киллера следовало взять некомедийного актера. Возможно, и так; никто не совершенен.

Материал был впервые опубликован в сентябре 2014 года на «Афише–Воздух».