Монтажер «Звука металла» (а также фильмов «Дорогая Венди», «Безродные звери» и «Аутсайдер»)
— Вы барабанщик, как и главный герой фильма: сделало ли это для вас «Звук металла» более личным проектом?
— Я, безусловно, чувствую связь с персонажем. Конечно, это довольно личный проект — я вообще стараюсь прочувствовать каждый свой фильм, сделать его чем‑то личным или хотя бы вложить туда что‑то свое. Меня так учили, что работать приходится буквально над чем угодно; поэтому [чтобы взяться за этот материал] я куда больше проникся общением с нашим режиссером, с Дариусом [Мардером]. Мне очень нравилось то, как он вовлекает всех работающих над фильмом в его создание, в разработку сюжета. Он был открыт ко всему и внимательно относился к замечаниям на всех этапах фильма.
— А как вообще ваш опыт игры на барабанах влияет на вас как на монтажера?
— Я думаю, точно так же на меня повлиял бы любой музыкальный инструмент, будь то пианино или бас. Но у меня всегда в голове есть какой‑то бит, я стараюсь найти ритм во всем: как люди идут, как они разговаривают, двигаются, взаимодействуют друг с другом. Возможно, это заметно только мне, но я всегда стараюсь найти этот ритм в кино — или создать его. Ну и к тому же я всегда монтирую под какой‑то ритм, который считаю подходящим. Мне кажется, зритель может это заметить, если внимательно посмотрит фильм.
— Был ли у вас какой‑то бит во время работы над «Звуком металла»? В одном из интервью вы говорили, что работали над ним как над немым кино.
— Тут я работал совершенно иначе. Сцены для фильма были сняты в хронологическом порядке, что уже довольно нетипично, а Дариус готовился к съемкам несколько лет, так что его степень погружения в материал была в разы больше моей. Поэтому я сначала попросил его дать мне время на свой собственный черновик монтажа, чтобы я прочувствовал структуру этой истории, как она работает.
Возможно, я тогда сделал несколько простейших ошибок, но иногда из этих ошибок получалось что‑то удивительное и прекрасное. Так что в случае «Звука металла» для меня был важен в первую очередь не ритм фильма, а то, насколько я смогу прочувствовать эту историю. Мне было важно добиться ощущения, что я попал в голову главного героя, Рубена, и поскольку он сам не мог бы услышать ритм, я полагался только на внутренний ритм, тот, что слышал у себя в голове.
— Вы упомянули об ошибках, которые помогли сделать что‑то прекрасное, — и сразу хочется узнать, что же это было?
— Не могу назвать что‑то конкретное, но эти ошибки помогали мне понять, как я могу начать ту или иную сцену или поменять структуру сюжета. Уже при работе над первым черновиком я понял, как три акта фильма легко раскладываются на части его названия: Sound, Of и Metal. Первый, «Звук», рассказывает нам о пробуждении чувств; в первые пятнадцать минут мы видим, как Рубен взаимодействует со звуком. Второй, «Из/от», — это про новое состояние, про его приход в сообщество слабослышащих. И третий, «Металл», рассказывает нам про то, что происходит потом.
К каждой из частей я подходил с разных сторон, у каждой из них разный монтаж. Первый акт похож на хоррор: у него довольно быстрый темп, в нем многое на виду. Ему говорят: вам надо беречь свой слух — и в следующем кадре он снова играет на барабанах. И так мы быстро понимаем, кто наш герой. Второй акт похож на документальное кино, на жанр «муха на стене», когда мы безучастно смотрим на происходящее, не считая сцен с диалогами. И третий акт снова похож на традиционное кино. Его действие происходит во Франции, и, мне кажется, он похож на французское кино, особенно по диалогам и ритму.
Мне было очень интересно искать приемы, которые сработают, поэтому у нас, например, Риз сидит в начале и в конце фильма в одной и той же позе. Кстати, французская часть мне кажется очень необычной для американских режиссеров: обычно это европейские режиссеры едут в Америку, а тут получилось наоборот. Интересно, что у нас получился международный состав: я из Дании, над звуком работал француз, а сведением звука занимались в Мексике.
— К слову, о хорроре — мне как человеку, слушающему очень много музыки и переживающему из‑за потери слуха, было очень сложно смотреть первый акт фильма. Было ли из‑за этого вам сложно над ним работать?
— Нет, работать над ним было очень весело! Несмотря на то что «Звук» кажется очень простым фильмом, мне было очень интересно помогать Дариусу придумывать язык этого кино. Мы нечасто видим звук как полноценную часть сюжета, и было крайне важно придумать, как зритель будет узнавать все постепенно, вместе с Рубеном, как он будет ограничен в той информации, что у него есть. Даже после финального, казалось бы, монтажа и финального микса звука мы вернулись обратно к монтажу и убрали из фильма двенадцать минут, просто потому что они показались нам недостаточно простыми, тем, что нельзя было прочувствовать на физическом уровне.
Мне было очень интересно работать с нашим монтажером звука Николасом [Бекером]. Ему пришлось нелегко: любой звук из библиотеки казался бы ненастоящим, поэтому все, что вы слышите в фильме, — это полевые записи. А главным в моей работе, кажется, было сделать так, чтобы вы не заметили монтаж, чтобы вся эта история казалась вам реальной. И если для вас первый акт был хоррором, значит, я все сделал правильно — ведь вы концентрировались на звуке, а он в какой‑то момент резко пропадает. Вы начинаете думать: а что, если бы это был я?
— Вы также упоминали в одном из интервью, что Дариус назвал вас первым монтажером из тех, с кем он общался, кто сразу начал говорить о работе над фильмом. Помните ли вы свои первые идеи о монтаже «Звука металла» и насколько они разнятся с тем, что получилось?
— Мне кажется, я получил эту работу, так как внимательно слушал то, что говорил Дариус. Он и сам монтажер и был монтажером документального фильма, который лег в основу «Звука» (речь идет о недоделанном фильме «Metalhead» о барабанщике с разорванными барабанными перепонками. — Прим. ред.). Он рассказывал о том, каким он видит фильм сам и так далее — и чуть позже я спросил его, готов ли он к тому, что я хочу все сделать немного по-своему.
И Дариус искал именно такого человека и говорил мне о том, что и сам предпочитает работать так в качестве монтажера.
Мы обсуждали очень много вариантов монтажа, я обожаю это. Вы можете полюбить или возненавидеть наш фильм, но я бы никогда не хотел оказаться в ситуации, когда ко мне подходит зритель и спрашивает: «Слушайте, а почему вы не попробовали сделать вот так?» — после чего я бы сказал: «И правда, почему?» Все, что есть в нашем фильме, — это наш конкретный выбор [из всевозможных опробованных вариантов].
— Дариус вдохновлялся в том числе датскими режиссерами, например ранним фон Триером; вдохновляют ли вас режиссеры родной страны? Что влияет на ваш монтаж?
— Мне кажется, я бы так описал свой подход к монтажу: передо мной стоит ящик с инструментами, и мне необходимо его заполнить. Успех нашего фильма позволил мне пообщаться с другими монтажерами, и некоторые из них довольно пожилые и до сих пор работают. Мне очень повезло, что я выбрал дело, в котором можно становиться только лучше с годами. С годами мой ящик с инструментами становится все более заполненным, и когда я работаю над фильмом, то открываю его и говорю себе: почему бы не попробовать это, это и вот это?
В киношколе меня учили так, что я работал с остальными пятью студентами над одним материалом и мы понимали, как видят и работают другие люди. Уже тогда я понимал: на твой монтаж может повлиять буквально все что угодно. Даже то, что у тебя было ужасное утро и ты злишься на весь мир. Иногда фильм сам открывается перед тобой, дает тебе понять, каким должен быть его монтаж. Чем больше ты смотришь отснятые сцены, тем лучше ты понимаешь, как оператор работал с актерами или какими могли быть комментарии режиссера к этой сцене, и ты начинаешь представлять, что ты можешь добавить фильму как монтажер.
— Можете ли вы назвать русские источники влияния?
— Не знаю, насколько это повлияло на сам «Звук металла», но я, конечно, смотрел Тарковского, и меня очень вдохновляет его вера в моменты фильма, в определенные сцены. Она, например, может быть очень театральной, но ты веришь в нее, оставляешь ее в фильме. Или мы можем заметить у него, как он старается не рассказывать зрителю слишком много. Тарковский верит в то, что зритель вложит в это кино и нечто свое. То же можно сказать и о фильмах «Догмы», например «Рассекая волны». Он, к слову, разделен на главы — и «Звук металла» в каком‑то смысле тоже, как я уже объяснял раньше.
— Ваши награды и победу «Еще по одной» на «Оскаре» можно назвать триумфом датской киношколы — что вы сами думаете по этому поводу?
— Ну я упомянул это в своей речи.
— Да, в самом начале.
— Мне кажется важным говорить об этом, потому что мы из маленькой страны и мы работаем благодаря тому, что государство поддерживает нас. Деньги, которые оно вкладывает в киношколы, — это одна из важнейших практик развития нашей киноиндустрии. У нас в Дании так много хороших монтажеров, потому что у нас есть сообщество. Мы показываем друг другу наши фильмы — и это не про соревнование, это про взаимопомощь. Если мой фильм стал лучшим, то и их фильмы станут лучшими, мы постоянно помогаем друг другу. То же самое происходит и с режиссерами. Это очень маленькое, но очень ценное сообщество. И впервые наше ремесло признали во всем мире, поэтому мне было важно сказать спасибо тому месту, откуда я.
Это победа всех датских монтажеров, тех, чьим последователем я являюсь, моих друзей, всех. Необязательно идти в киношколу, но она мне очень помогла, и я считаю, что она дала мне гораздо больше, чем если бы я стал монтажером без нее. Думаю, мои награды также показали, что даже с небольшим бюджетом, но с прекрасным уровнем подготовки и желанием прыгнуть выше головы ты можешь добиться многого.
