От Дени Лавана до Адама Драйвера: гид по актерским работам из фильмов Леоса Каракса

Первое, что бросается в глаза при взгляде на Дени Лавана, — его удивительное лицо. Широко посаженные глаза, круглый нос, оттопыренные уши — не человеческие черты, а почти что звериная мордочка. Как так случилось, что режиссер Леос Каракс увидел именно в этом актере свое альтер эго и снял его в главной роли в трех своих первых фильмах — трилогии об Алексе (настоящее имя Каракса — тоже Алекс)? Ведь молодой Каракс по сравнению с Лаваном, считай, Ален Делон.

В дебюте 23-летнего Каракса «Парень встречает девушку» 22-летний Лаван играет молодого режиссера, разделяющего с автором картины имя, но ни о каком автобиографическом реализме речи не идет. Как и вся последующая фильмография Каракса, это не попытка запечатлеть жизнь, а создание искусственного концентрата кино. И даже псевдоним выдает в нем фанатика этого искусства: Леос Каракс — это анаграмма из слов «Алекс» и «Оскар». В первой сцене фильма Дени Лаван пытается убить кого‑то ножом; чуть позже убегает из магазина с ворованными пластинками; в конце фильма отчаянно спешит, чтобы спасти возлюбленную. Экранный Алекс живет стократ более насыщенной, более экстремальной жизнью, чем Алекс закадровый, а потому ему идет быть похожим на ведомого инстинктами зверя с яркими чертами лица, а не на среднестатистического живого человека.

В «Дурной крови» уровень кинематографической условности еще выше: зернистый городской реализм образца Джармуша сменяется практически годаровским формализмом — геометрическими композициями, аритмичными монтажными фразами. В герое Дени Лавана еще меньше натурального, чем раньше: он бандит, он ездит на мотоцикле, прыгает с парашютом и курит буквально в каждой сцене. По сюжету ему нужно выкрасть вакцину против фантастического вируса (убивающего после секса без любви) из окруженного лазерами хранилища. Но как‑то так получается, что Лаван даже из этой утрированной кинематографической реальности извлекает понятные эмоции: главное впечатление сложносочиненного жанрового фильма — это пронзительно печальный взгляд главного героя. Кульминация картины наступает заранее, еще до истечения первого часа. Герой Дени Лавана под «Modern Love» Боуи бежит по тротуару, искривляясь, кувыркаясь, избивая самого себя. Эта сцена ближе к перформанс-арту, чем к повествовательному кино; потрясающий пример художественного сотрудничества режиссера и актера.

В «Любовниках с Нового моста» Лаван и Каракс продолжают сотрудничество в духе именно такого физического, телесного перформанса. Алекс в этом фильме — бездомный с суицидальными наклонностями и наркотической зависимостью. Он брит налысо, сильно хромает, покрыт ссадинами и грязью. При этом в одной из сцен как цирковой акробат карабкается в чужое окно, а чуть позже эффектно дышит огнем в качестве уличного факира. Здесь Дени Лаван в полной мере возвращается к своему подростковому увлечению цирковым искусством и пантомимой. Истинная кульминация фильма снова наступает рано, и снова это танец — герой Лавана и героиня Жюльетт Бинош исступленно крутятся в пируэтах, бегут по мосту и катаются на водных лыжах под бесконечно долгий, оглушительный, ослепительный фейерверк.

Для съемок «Любовников с Нового моста» Леос Каракс соорудил гигантскую декорацию в виде заглавной локации, сделавшую эту мелодраматическую картину одной из самых дорогих в истории французского кино. В результате, начиная с определенного момента, актеры начинают теряться на фоне безразмерной конструкции, сооруженной вокруг них. Даже талантов Дени Лавана и Жюльетт Бинош в данном случае не хватает, чтобы быть чем‑то большим, чем неживыми марионетками в руках мегаломана.

К женщинам на экране у Леоса Каракса всегда было отношение ретроградное. Актрисы для него — не полноценные соавторы, а всего лишь музы; вожделение на экране и в жизни Каракс разделять не привык. Героиню в дебюте «Парень встречает девушку» играет тогдашняя пассия Каракса Мирей Перье; ее персонажа тоже зовут Мирей. Этот персонаж — больше функция, чем живой человек. Она девушка в беде и идеализированная фантазия. В первых нескольких сценах Перье просто танцует, размахивая волосами и отбивая чечетку. К тому моменту, как она встречает Алекса, ее волосы пострижены, как у Джин Сиберг, а глаза блестят, как у Фальконетти, — идеальная синефильская фантазия на абстрактную тему женщины.

Миссия Алекса — спасти Мирей от самоубийства. Не будет большим спойлером сообщение, что вся драматическая канва строится на том, что у героини нет права не закончить свою историю трагично. У актрисы, соответственно, одна задача — выглядеть в кадре как можно красивее и печальнее. У ретрограда Каракса и в этот раз, и во все последующие актрисы будут справляться с этой своей скромной функцией идеально.

Меняется возлюбленная в жизни — меняется муза на экране. Но суть актерской работы остается прежней. По сюжету «Дурной крови» Алекс уходит от ангела с сигаретой в губах (Жюли Дельпи) к печальной любовнице гангстера (Жюльетт Бинош); обе — всего лишь красивые куклы, не больше и не меньше. И лишь в следующем фильме, «Любовниках с Нового моста», выясняется, что Бинош — слишком большая актриса, чтобы быть просто красивой куклой, как того требует подход Каракса.

Новая роль до абсурдного мелодраматична: героиня Бинош — бездомная девушка, которая постепенно слепнет; один глаз уже скрывается под медицинской повязкой, а второй болезненно краснеет. Заметно, что Жюльетт Бинош изо всех сил пытается найти в этой выхолощенной девушке в беде источник субъектности. Ее решения неожиданны. Во время объективизирующей сцены мытья водой из бутылки в обнаженном виде героиня не растягивает движения, а нарочито спешно, антиэротично трет живот. Напившись, не томится, а противно смеется, как тролль. Влюбляясь, некрасиво улыбается желтыми зубами.

Увы, эти усилия во многом напрасны. Фильм в конце концов вырождается в шаблонную мелодраму, и героиня Бинош, чья функция сводится к необходимости спасать героя Лавана, полностью лишается своей неопрятности и хаотической энергии. Каракс делает якобы романтическую концовку, но о какой романтике можно говорить, если в причесанной и аккуратной героине парадоксальным образом не осталось ничего прекрасного.

Гийом Депардье — практически полная противоположность Дени Лавана. Он классический красавчик, высокий блондин, наследник актерской династии. В «Поле Икс» выясняется, что гениальные актеры (как Лаван) были способны вдохнуть жизнь в выхолощенные кинематографические конструкции Каракса, а менее одаренные исполнители, коим является Депардье, превращают все архисерьезное действие в невыносимый фарс. Депардье, играющий экзистенциального писателя с трагической судьбой, хмурит брови над черновиком, приоткрывает губы перед любовницами, а в конце в качестве драматической трансформации отпускает жиденькую бороду. Это актерский перформанс с глубиной уровня рекламы парфюма; неудивительно, что и «Пола Икс» — это то кино Каракса, которое почти сразу на глазах у зрителя превращается в тыкву.

Русская актриса Екатерина Голубева — самая интересная муза Каракса, но ей досталась самая неинтересная и неблагодарная роль на экране. В «Поле Икс» Голубева изображает грязную беженку с грубым акцентом; модельные мешки под глазами и распущенные волосы делают ее объектом страсти героя. Это шаблоны девушки в беде и сексапильной дикарки, доведенные до гротескного абсолюта. Кроме трагических причитаний и сверления взглядом из‑подо лба, Голубевой изображать нечего, субъектность ее героини стремится к нулю. В конце, когда герой ее покидает, ее собственная история тоже быстро и трагично обрывается.

В реальной жизни Голубева тоже трагически рано погибла. И особенно горькое чувство вызывает то, как журналисты и критики, продолжая ретроградный караксовский миф, вспоминают о ней чаще всего как о музе знаменитого режиссера. Согласно посвящениям в титрах и сюжетным параллелям, после смерти она действительно стала катализатором создания фильмов своего гражданского мужа («Корпорация „Святые моторы“», «Аннетт»). Но, в отличие от мелодраматических сюжетов Каракса, это вовсе не было неизбежностью и необходимостью. И об этом следует писать с разочарованием, а не придыханием.

Шероховато постаревший Дени Лаван — это во многих отношениях уже совершенно другой актер по сравнению с Лаваном юным. У позднего Каракса ему не остается ничего, кроме как гротескно изображать карикатуры. Для Леоса Каракса «Корпорация „Святые моторы“» — также кино безысходности. Здесь он отказывается от непосильной задачи увлечь и тронуть зрителя мелодрамой или кинороманом, а вместо этого два часа занимается тем, что у него лучше всего получается от природы: постановкой не связанных друг с другом эффектных эпизодов.

В них Дени Лаван по порядку изображает: банкира в плохо сидящем костюмчике; пожилую попрошайку-горбунью; гигантского змея-мутанта, нарисованного на компьютере; хромого и бельмоглазого господина Дерьмо, похищающего красавицу в канализацию (последний ранее появлялся в альманахе «Токио!»). Далее появляется участливый отец; артистичный игрок на аккордеоне; усатый гангстер в мастерке и бородатый гангстер в алкоголичке; старик на смертном одре с неестественным гримом и, наконец, глава обыкновенной семьи, состоящей из особей шимпанзе. В откровенный ситком происходящее превращается лишь в этом последнем эпизоде, но и более ранние изображения человеческих эмоций на экране (в эпизоде с отцом, со стариком) выглядят как гнилая издевка над самой концепцией драмы. Каракс и Лаван как бы доносят зрителю мысль о том, что вся жизнь — не более, чем черное скетч-шоу, в котором артисты играют свои роли гротескно и неубедительно.

Главной женской ролью в «Корпорации „Святые моторы“» можно считать короткое появление певицы Кайли Миноуг в роли коллеги-конкурентки Дени Лавана. По сюжету многоликий герой Лавана, господин Оскар, во время поездки на лимузине сталкивается с таким же лимузином, внутри которого оказывается его старая знакомая. Выясняется, что она, как и герой Лавана, бесконечно играет роли без камер и зрителей. После этого следует единственная длинная сцена в фильме, где господин Оскар никого не играет. Миноуг и Лаван ведут ностальгический диалог; аккуратно стриженная и одетая (в противовес Лавану) Миноуг сначала печально протягивает какие‑то слова, а потом и вовсе начинает петь под оркестровую музыку. После прощания со старым другом героиня, разумеется, покидает сцену трагически.

Эта женская роль — практически самопародия для Каракса, оставляющего от героини здесь лишь самую голую функцию. И все равно естественного таланта Кайли Миноуг хватает, чтобы наполнить эти короткие минуты подлинными чувствами.

После смерти Екатерины Голубевой Леос Каракс так и не нашел себе постоянную музу, поэтому на роль главной героини в мюзикле «Аннетт» рассматривал в разное время разные кандидатуры. Сначала это была Руни Мара, потом — Мишель Уилльямс, и, наконец, сыграть музу выпала честь Марион Котийяр. Сложно сказать, что бы иное кастинговое решение могло изменить в фильме, ведь от актрисы здесь снова не требовалось ничего иного, кроме как выглядеть красивой и трагичной. Все три актрисы могли бы войти в кадр со стрижкой Джин Сиберг, но глаза, как у Фальконетти, пожалуй, ярче всего блестят именно у Котийяр.

Котийяр сначала красиво умирает на сцене оперы, потом занимается сексом с героем Адама Драйвера, изгибая тело и прикрывая грудь. Далее она поет свою самую крупную партию в фильме — во время перекура в туалете, а вскоре после этого ее история трагически обрывается. Каракс не изменяет себе: как и во всех его авторских мелодрамах, здесь судьба женщины в первую очередь сводится к функции катализатора мужских переживаний. Да, героиня Котийяр обещает вечно преследовать мужа, но едва ли пару неубедительных появлений в зомби-гриме можно назвать субъектной драматической аркой.

Адам Драйвер — это настолько хорошее кастинговое решение Каракса, насколько вообще какой‑либо современный актер может подменить гений Дени Лавана. Конкурентов у Драйвера ни на одном из этапов разработки мюзикла «Аннетт» не было. Оно и неудивительно: никто другой в современном Голливуде не обладает такой животной энергией. Если юный Лаван был зверь в лице, то Драйвер — животное в теле. Неслучайно его шоу в качестве стендап-комика называется «Обезьяна Бога»; выступает на сцене герой в одном халате, приоткрывая перед зрителями нечеловечески широкую грудь.

Стендап героя Драйвера не только несмешной, но и нечленораздельный. Весь фильм Драйвер много орет, бьется головой о стену, с отрешенным видом разгоняется на мотоцикле. Это снова физический перформанс, снова перерождение режиссера на экране в виде заведомо ненатурального, гипертрофированного киногероя. По поводу внешних данных этого актера есть разные мнения, и, возможно, он и вправду слишком красив для того, чтобы натурально сыграть морального урода.

Но Каракс и не снимает документальную психодраму о травматических событиях собственной жизни, иначе бы он должен был исполнить эту роль на экране самостоятельно. Он снимает кино в самом неестественном жанре — мюзикле. А потому и голливудская вариация Драйвера на тему сырого актерского перформанса здесь выглядит уместно. Возможно, другой актер (в том числе и сам Каракс) мог бы извлечь из этой мелодрамы больший катарсис, но искусство, увы, как и история, не терпит сослагательного наклонения.