Хватит называть Пола Шрейдера сценаристом «Таксиста»: вот 5 его самостоятельных шедевров

Пол Шрейдер начал снимать самостоятельное кино в качестве постановщика еще в 1970-е. Первые его фильмы — «Конвейер», «Похабщина» — были отличными триллерами, типичными для своего времени и контекста. Как и другие режиссеры Нового Голливуда из так называемого «поколения негодяев» («movie brats»), Шрейдер создавал остросоциальные, неореалистичные, шероховатые картины. Но, будучи еще и теоретиком кино (в возрасте 26 лет Шрейдер написал влиятельный труд «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон и Дрейер»), этот режиссер зашел дальше всех современников в плане создания странных, не укладывающихся в обычные рамки произведений. Первым его полнокровным шедевром стал фильм «Мисима: Жизнь в четырех главах» — поистине уникальная работа, не имеющая аналогов в мировом кино ни до, ни после.

Биография Юкио Мисимы — трансгрессивного писателя, маниакального традиционалиста, обреченного революционера — настолько похожа на путь одного из беспокойных экзистенциальных героев сценариев Шрейдера, что если бы Мисимы не существовало, Шрейдер должен был бы рано или поздно его придумать. Историю жизни Мисимы этот режиссер рассказывает с помощью удивительных художественных средств. Минималистичные черно-белые эпизоды из детства героя отдают дань Одзу. А кадры злополучного последнего дня жизни радикала сняты красочно и выразительно, как не уступающий оригиналу оммаж «Конформисту». Главный же визуальный аттракцион — эпизоды-сны по мотивам художественных произведений Мисимы, в которых окружение похоже то ли на декорации авангардного театра, то ли на ожившие абстрактные фигуры с полотен модернистов. Аналоги этих сцен вспомнить непросто.

«Мисима» оказался слишком радикальным для широкого зрителя и стал первым в череде больших коммерческих провалов в карьере Пола Шрейдера (кульминация этого ряда наступит в нулевые с забракованным продюсерами 30-миллионным приквелом «Изгоняющего дьявола»). Это не так удивительно, если учесть, что «Мисима» — это чуть ли не самый авангардный фильм в истории, созданный в рамках студийной системы (картина была результатом сотрудничества копполовской студии Zoetrope и Lucasfilm). Отрадно, что заработанная смолоду репутация позволила Шрейдеру на протяжении нескольких десятилетий создавать радикальное кино в Голливуде, лишь время от времени оглядываясь на коршунов-продюсеров.

Долгоиграющую популярность гангстерского жанра и нуара в кино можно объяснить эскапистской потребностью зрителя — той же, в сущности, что и привела к супергеройскому буму. Эти фильмы показывают героев и ситуации, с которыми никто из зрителей не хотел бы оказаться рядом, да и вряд ли окажется. При этом чувства и конфликты на экране выглядят утрированными и фантастически раскрашенными, но все равно отдаленно узнаваемыми и понятными. Скорсезе, называющий «Марвел» ненастоящим кино, кажется, сам никогда не участвовал в бандитских разборках, так что такого «настоящего» есть в его фильмах?

Теорию об условности гангстерского жанра рушит Пол Шрейдер в своей картине «Чуткий сон», рассказывающей о буднях наркодилера в исполнении Уиллема Дефо. Его кризис среднего возраста, показанный на экране, оказывается болезненно узнаваемым. Встреча с бывшей женой, срывающейся из завязки, — реальная трагедия, а не шаблонная арка роковой женщины. Наконец, нетипичное партнерство героя Дефо с начальницей (Сьюзан Сарандон) — такая хрупкая и нежная история человеческих отношений, что место ей в какой‑нибудь разговорной инди-драме. Достижение Шрейдера состоит в том, что он снял жанровое кино, в котором переживания и эмоции — не закавыченная условность, а буквальная цитата из чьей-то (нашей) реальной жизни.

Как и другие экзистенциальные работы Шрейдера про мужчин, живущих на грани («Таксист», «Американский жиголо», «Холодный расчет»), «Чуткий сон» заканчивается оммажем «Карманнику» Брессона — сценой в тюрьме (в свою очередь вдохновленной, разумеется, Достоевским). Существует мнение, согласно которому всю свою карьеру Шрейдер занят авторемейками; режиссер и сам по этому поводу иронизирует, однажды заявив в фейсбуке, что все его фильмы можно озаглавить одним словом — «инцел». На самом деле повторение излюбленных мотивов и верность эстетическим идеалам и есть тот путь, который позволяет копать все глубже и со временем создавать настоящие шедевры исследования человеческой души.

«Воскресший Адам» — история циркового артиста Адама Штейна (Джефф Голдблум), прошедшего через нацистский концлагерь и после войны лечащегося в психиатрической клинике. В отличие от жены и ребенка, Штейну удалось избежать газовой камеры, вместо этого он стал буквально личным псом для местного командира (Уиллем Дефо). Еще неизвестно, что было бы хуже: весь фильм оказывается сокрушительно неироничной вариацией на тему «Дня, когда клоун плакал» — легендарного невыпущенного фильма Джерри Льюиса.

Пол Шрейдер снимал свое кино про холокост уже после бума фильмов на эту тему, произошедшего на рубеже веков («Оскары» тогда завоевывали «Список Шиндлера», «Жизнь прекрасна», «Пианист»). «Воскрешенный Адам» моментально растаптывает все достижения вышеупомянутых фильмов и заставляет их выглядеть отжившими свое артефактами. Дело в том, что Шрейдер, в отличие от современников, не подменяет неразрешимую моральную интроспекцию сладкой сентиментальностью, а вместо всего этого пристально вглядывается в неотвратимую душевную тьму. Персонаж Голдблюма — один из страннейших и наиболее эксцентричных героев в истории кино; его психологическая надломленность болезненно осязаема. Последствия трагедии по Шрейдеру — это гнетущий клубок из фетишей, комплексов и психосоматических кризисов. Холокост давно миновал, а внутренние органы отказывают по очереди без всякой причины прямо сейчас.

Не все столь безнадежно, как может показаться. В конце концов герой испытывает и отцовский инстинкт (разумеется, по отношению к мальчику, воспитанному волками), и религиозный катарсис — из огня под живописным звездным небом выходит Дефо в качестве пустынного искусителя. Спасение по Шрейдеру — это бесконечно сложно и странно, но едва ли можно сделать глубокое высказывание, совсем не рискуя быть непонятым критиками и зрителями.

Пол Шрейдер был воспитан в настолько строгой кальвинистской семье, что первый свой фильм он посмотрел лишь в возрасте 17 лет, да и то украдкой. Позже Шрейдер изучал теологию и философию в Колледже Кальвина, собирался сам стать священником, но вместо этого открыл киноклуб и навсегда увлекся этим искусством. Для Скорсезе Шрейдер написал не только «Таксиста», но и величайший шедевр режиссера, который никто не видел, «Последнее искушение Христа». В общем, тема веры всегда была близка Полу Шрейдеру, однако в собственной режиссерской фильмографии он плотную подошел к ней лишь когда ему исполнилось 70. В этом возрасте, как признается сам режиссер в фильме-портрете «Человек в комнате», ставки повышаются, ведь каждая работа легко может оказаться последней. «Дневник пастыря» (также известен как «Первая реформатская церковь») оказался таким зрелым шедевром, за который даже крупнейшему мастеру не было бы стыдно на смертном одре.

Это не скучная высокопарная проповедь, а кино столь же радикальное, сколь и комичное и неловкое. Пастор Эрнст Толлер, экс-военный в потрясающем исполнении Итана Хоука — один из шрейдеровских героев, сгорающих наиболее ярко. Кризис веры, алкоголизм, экоактивизм, терроризм спутываются в колючий клубок, который мог бы привести к трагедии, а приводит к отчаянной любви. Шрейдер задумывал «Дневник» как осознанно «медленное кино» и очень удивлялся, когда никто из зрителей на тестовых показах не называл его таковым. Очевидно, что с таким неоднозначным героем и напряженной историей кино никак не может быть медленным — даже на самых длинных трансцендентальных планах фантазия зрителя оказывается наполнена тревогами и мечтами.

За «Дневник пастыря» Шрейдер получил первую в карьере номинацию на сценарный «Оскар» — разумеется, более чем заслуженно, но могла ли быть очевиднее некомпетентность Киноакадемии, впервые номинировавшей классика в 2019 году? Тем более что академики и здесь его недооценили: постановка Шрейдера, в которой он совмещал протестантский аскетизм и линчевские видеоэффекты, тоже заслуживала и номинацию, и статуэтку; не говоря уже о невероятной работе Итана Хоука. Но что поделать, если справедливость всегда достигается мучительно и по крупицам — об этом говорят и сами фильмы живого классика.

Наивысшее мастерство большие художники демонстрируют не в условиях неограниченной творческой свободы, а когда приходится работать в строгих формальных рамках. В середине 2010-х судьба послала Полу Шрейдеру самые жесткие ограничения для творчества, которым бы ни один автор не позавидовал (о них ниже). А он в итоге переиграл всю неприятную ситуацию в свою пользу, создав один из самых памятных своих шедевров на тлеющих руинах обидного провала.

Сначала это был фильм «Умирающий свет» — би-муви, в котором Николас Кейдж исступленно играл разведчика с диагностированной болезнью мозга, усугубляющей деменцию прямо во время погони за африканским террористом. Фильм был спродюсирован скромной жанровой студией и снят в Румынии, поэтому неудивительно, что как только Шрейдер попытался выжать из этого сюжета очередной радикальный экзистенциальный шедевр, его бесцеремонно отстранили от монтажа. Шрейдер в компании Кейджа, Антона Ельчина и Николаса Виндинга Рефна выразил ноту протеста в соцсетях, но эффекта у продюсеров это не возымело. Шрейдер, как он сам рассказывает в интервью, упал в пучину алкоголизма и депрессии — будто конфликт с продюсерами у него случился впервые.

Шрейдер был бы не Шрейдером, если бы история на этом закончилась. Спустя несколько лет, работая над монтажом неторопливого «Дневника пастыря», он решил параллельно сделать что‑то противоположное по духу и занялся созданием режиссерской версии «Умирающего света», бешеной и сумасшедшей. Проблема состояла в том, что продюсеры не отдали материалы фильма режиссеру даже тогда, когда он предложил вложить свои деньги, поэтому монтировать новую версию пришлось из стриминговой копии фильма, нескольких рабочих сборок на сжатых DVD и отдельных сцен, переснятых с монитора прямо на айфон. Неожиданный поворот состоит в том, что, будучи перемонтированным в таких сложных условиях, триллер с Кейджем стал стократ эффектнее и эффективнее.

Новый фильм «Тьма», как его позиционирует сам режиссер, напоминает одновременно некомпетентно смонтированные любительские боевики Нила Брина и дурацкие ютьюб-пупы. Такое постироничное обрамление фильму, где Кейдж играет поехавшего цэрэушника, орущего в половине сцен, разумеется, только к лицу. Пока он теряет воспоминания и чувство реальности, изображение распадается на пиксели, зависает, дрожит цифровыми шумами — и это выглядит чрезвычайно эстетично. Антикульминация фильма случается, когда главный герой наконец-то встречает своего неизлечимо больного врага-террориста, но до поединка дело не доходит: вместо этого смерть мозга изображается для зрителя в виде абстрактного светового шоу, будто позаимствованного из творчества Стэна Брекхейджа. Концовка «Тьмы» — одна из самых пугающих и грустных в мировом кино последнего десятилетия.

Важность «Тьмы» трудно переоценить, ведь это тот фильм, который наконец-то сравнял цифровой пиксель с пленочным зерном в статусе самоценного эстетического фетиша. Тот факт, что эффектнее всех это сделал не молодой видеохудожник, а 72-летний заслуженный деятель, к тому же сам выложивший эту работу на торренты, поразит кого угодно, кроме, собственно, давних поклонников этого удивительнейшего из классиков.