«Титан» с 30 сентября в российском прокате. Хоррор (или не совсем хоррор) о танцовщице-психопатке (квир-дебютантка Агата Руссель), которая беременеет от автомобиля, ломает себе нос о раковину и обманывает стареющего пожарного (Венсан Линдон), выдавая себя за его пропавшего сына.
— У вас изначально перед глазами появился образ вашей героини Алексии или идея о создании феминистского гендер-бендер-хоррор-фильма? Другими словами, откуда появился «Титан»?
— На самом деле я не вижу феминизм в моем фильме как нечто специальное и запрограммированное внутри. Он просто там, потому что я сама феминистка. Это мое видение мира, и так я себя выражаю. Однако у меня не было в планах сделать феминистское кино.
Всегда боюсь этих вопросов, когда меня спрашивают, откуда появилась идея фильма. Все рассчитывают услышать, что меня постигло озарение, прошла искра и так далее. Мне кажется, так не бывает, ведь это всегда очень долгий процесс.
Все началось после фильма «Сырое». Я устала, потому что жила этой картиной несколько лет. В тот момент меня посещали мысли, что пора бы написать новую историю. В голове постоянно мелькали образы из фильма «Сырое» — как там героиня совершает настоящее внутреннее сложное путешествие, как она начинает познавать себя.
В «Титане» представлена история Эдриана (Алексия выдает себя за пропавшего без вести сына пожарного — Прим. ред.), которую мне нравилось писать. Это такой лучик солнца в моем фильме. Отношения между ним и отцом были очень дороги мне. В них много любви. Это ощущается не только внутри фильма, но и снаружи.
Вообще я поняла, что любить — это тяжело. Ведь кажется, что любовь должна быть дарована, но на самом деле это не так. Если вы понимаете, что вам трудно говорить о любви, то очень важно задавать себе вопросы. Раньше я не могла найти подходящих слов, поэтому предпочитала не говорить о любви вообще.
Это был мой изначальный импульс при написании сценария. После этого мне очень часто снился странный сон, даже кошмар, где я рожала куски двигателя. Я просыпалась вся в поту и ужасе. Меня беспокоило столкновение между этим актом чистой жизни и той идеей, что у вас [внутри] может быть этот материал и холод. В результате меня охватил настоящий страх. Однако я постоянно думала о том, что это неплохой образ для фильма. Я соединила его с темой любви — так появился финал моей картины. Я начала с этой последней сцены и медленно пробиралась к началу.
Я сознательно решила развенчать гендерные стереотипы. Думаю, главное стремление Алексии в фильме — желание добраться до своей истинной сущности. А это почти всегда означает прощание со старыми установками, связанными с семьей. У нее же были некоторые проблемы с отцом. Гендерные границы здесь тоже играют огромную роль, вы можете это четко увидеть в начальной сцене на шоу.
— Однажды вы говорили, что предпочитаете снимать тела и движения, нежели слова. Как у вас получается обходиться без них и доверять только визуальным идеям?
— Да, это забавная особенность моей работы над сценариями. Казалось бы, сценарий — это слова и предложения, но для меня это картинки и образы. Я думаю только о визуальной составляющей. С самого начала я вижу сцену до малейших деталей и даже слышу ее. Если я не могу представить, то даже не напишу ее. Во время создания сценария я стараюсь зайти как можно дальше, используя то, что мне предлагает кино — изображение и звук. Мне это необходимо. Бывают случаи, когда сцена готова сама по себе только благодаря визуалу, и тогда я не буду добавлять диалоги.
Иногда приходится жертвовать и прибегать к словам. Например, в какой‑то момент в моем фильме мне пришлось использовать слова «Я люблю тебя». Черт возьми, это дорого мне далось. Вы понятия не имеете, сколько раз я пыталась их избежать. Даже мой монтажер согласился, что эти слова можно опустить, потому что мы и так знаем о чувствах героев. Мне не очень хотелось их добавлять, но в то же время я думала, что это так по-человечески. Знаете, просто сказать: «Я люблю тебя». Хотя я могла бы обойтись без слов, но все равно добавила.
Я не очень большая фанатка объяснять, что, как и для чего происходит в моих фильмах. Согласитесь, сцена танца говорит намного больше, чем какие‑то фразы? Мне нравится углубляться в эмоциональную составляющую танцевального искусства, а вот диалоги — это не то.
— Танцевальное искусство — одно из самых эмоциональных. Однако иногда сложно понять, что герои пытаются сказать с помощью языка тела.
— Зато сразу понятно, что это диалог между персонажами. Сиюминутный, незапланированный, совершающийся прямо сейчас на наших глазах. Зрители это видят и понимают. Например, сцена танца в пожарной части ближе к финалу показывает намного больше, чем просто отношения отца и сына. Она начинается с этого, но потом героиня сексуализирует свои движения. Слова здесь абсолютно не нужны, потому что все понятно благодаря языку тела. А потом они начинают драться.
Мне кажется, зрители должны именно ощущать, через что проходят герои, а не анализировать. Поэтому слова в данном случае были бы лишними.
— У меня есть один вопрос конкретно про саму сцену секса с машиной. Вы специально не показываете в деталях сам процесс. Почему?
— Боже мой. Ладно, ладно. Спрашиваете, почему? Мне кажется, ответ присутствует уже в вашем вопросе. Дело в том, что значение этой сцены намного глубже, чем кажется. Одновременно мне хочется, чтобы зрители остались со смешанными чувствами, с неким сомнением. Представьте, если мы поменяем машину на человека и покажем, как все происходило, то получится порно. А этим я не хочу заниматься. Неужели вы действительно ожидали увидеть все в деталях? Мне любопытно.
— Нет-нет. Я ничего не ожидал. Мне кажется, никто не ожидал от вашего фильма, особенно такого.
— Нет, может, вы посмотрели эту сцену и увидели, что в ней что‑то не хватает?
— Не думаю, что показывать все в деталях было так необходимо, вы все верно сделали. Поправьте меня, если я не прав: вы пытаетесь сказать этим что‑то про будущую гибридизацию человечества, о нашем телесном слиянии с машинами и роботами? Или это я все придумал?
— Нет, это не то, что я имела в виду. Давайте немного поговорим об этой сцене.
Моя героиня — практически психопатка. Она отшельник и никак не социализируется, в ней мало человеческого, поэтому она не чувствует эмпатии. Алексия импульсивная, ты никогда не знаешь, что она сделает в следующую минуту. Да, большинство этих качеств из‑за травмы, связанной с ее биологическим отцом. Другими словами, она направляет свои безумные импульсы в мир, но очень хаотично. Хаотичность — это часть ее характера.
Сцена секса с машиной — это своего рода метафора того, как героиня относится к собственной человечности и нашей. У нее нет чувств, только холод внутри. Еще в ее голове есть кусок мертвого материала, так что отчасти она тоже мертва внутри.
— Вообще машины всегда были символом свободы и независимости. Сейчас они чаще всего символизируют разрушение. Возьмите, например, проблемы экологии. А у вас что?
— У меня нет фетиша на машины. Даже водительских прав нет. Мне они интересны исключительно в реалиях моего фильма. Конечно, я наделяю машины неким символизмом. Сначала в «Титане» происходит автокатастрофа — кстати, в моем первом фильме [«Сырое»] тоже история начинается с этого, таким образом я пытаюсь показать изначальную травму моего персонажа.
Получается, что героиня в «Титане» не ощущает достаточно любви и внимания со стороны своего отца, в итоге она начинает интересоваться машиной. Тем более у нее в голове находится металлическая пластина, которая помогает ей почувствовать какую‑то связь с механизмами. Так автомобили становятся ее лучшими друзьями, но взрослея, она внезапно влюбляется в так называемого лучшего друга, он начинает ее привлекать. Именно по этой причине Алексия работает в гоу-гоу на выставке тюнингованных автомобилей.
Однако внутри этой сцены я пыталась воплотить male gaze, потому что там мужчины приравнивают женщин и машины. У них одинаковый мейкап, девушки носят костюмы цвета металлик.
У героини совершенно другое отношение к ним из‑за ее травмы, о которой я вам уже рассказала. Она ведет себя со своей машиной совсем иначе, чем другие девушки. Автомобиль — это ее коллега, и она не против поддаться своим желаниям.
— Для Агаты Руссель это первая актерская работа. Она просто невероятна в кадре. Как ей удалось этого добиться? Какая атмосфера была на съемках?
— Безопасность, защита и комфорт очень важны на съемках. Потому что я многого требую от своих актеров физически. Они отдают себя полностью, так как часто приходится сниматься обнаженными. Я обычно не показываю им отснятый материал. И никто не следит за тем, что мы отсняли во время всего процесса. Даже я этого не делаю.
Важно установить глубокое доверие со всей съемочной группой, чтобы все чувствовали себя нормально. Я всегда предупреждаю, какую следующую сцену будем снимать и когда они должны снять с себя всю одежду. Стараюсь в такие моменты оставить на площадке не очень много людей, чтобы актеры чувствовали себя комфортно. Кстати, большинство работников моей площадки — женщины. Настоящие профессионалки, поэтому такие сцены снимать очень легко. Вот так я и работаю.
Когда я искала актрису на главную роль, мне хотелось найти непрофессиональную артистку. Нужно было свежее лицо, которое бы ни с чем не ассоциировалось, чтобы мы увидели все ее трансформации на экране в первый раз. Это не маска, Алексия реальная, это ее путь, она именно такая в жизни. В какой‑то момент мы поняли, что персонажа трудно описать и даже объяснить. В конце концов мы все пришли к главному вопросу: «А она вообще человек?» Понимаете, все из‑за этой штуки в ее голове.
Я проводила кастинг на роль Алексии и для мужчин, и для женщин, потому что хотела найти андрогинный образ. Ну и, конечно же, у кого есть актерский потенциал, а такое очень сложно найти. Так что я встречалась с Агатой несколько раз. Мы снимали то сцену из «Твин Пикса», то Сидни Люмета или «Убивая Еву». Я хотела увидеть ее с разных сторон и понять, как она на все реагирует.
А еще Агата специально проходила тренировки додзё, поэтому сцена танца-драки получилась такой классной.
— Мне бы хотелось поговорить немного о балансе между реальностью и фантазией. Например, в фильме «Сырое» трансформация главной героини происходит через каннибализм, однако в «Титане» у вас мифологический контекст. У Алексии металлические мертвые части в теле, и ваш фильм заимствует элементы боди-хоррора и других жанров. Как так получилось?
— Конечно, я понимала, что моя идея очень близка к стилистике научной фантастики, хотя никогда не думала об этом всерьез. Поскольку хотела, чтобы люди чувствовали моих персонажей через телесный опыт в их трансформациях. Таким образом, мне надо было оставаться в реализме. Травмы, раны, синяки и все остальное должны были быть реалистичными, чтобы зрители могли соотнести себя с героями. Мне нужен органический эффект, такое чувство, в которое можно поверить. А я ведь всегда пытаюсь выйти за рамки привычного, но сделать это реалистично. Это и есть моя цель — выходить за рамки того, во что люди верят веками. Наша человеческая сущность намного шире, чем мы думаем.
— Говорят, что зрители теряли сознание за просмотром вашего фильма. Создается впечатление, что вы режиссерка, которая запугивает аудиторию. Почему вы так и продолжаете обращаться к жанрам хоррора и триллера?
— Мне кажется, я использую сразу несколько жанров. Что‑то в этом есть, понимаете. Переходить от одного к другому, поэтому здесь найдется место и хоррор-стилистике.
Вообще я не вижу свои фильмы только в рамках жанра фильмов ужасов. Я не режиссер хорроров. Конечно, я использую грамматику этого жанра, но в «Титане» есть и комедия, и драма, и много остального. Мне важно экспериментировать, разрушать привычные понятиях о стилях, переделывать законы и в итоге создавать что‑то свое, поэтому мои фильмы похожи на каких‑то неукротимых диких зверей. Особенно это важно в контексте человечества. В такие моменты хочется обуздать все возможные эмоции вместе с персонажами и зрителями, чтобы последние могли себя соотнести с происходящим на экране.
— Даже если вы не хотите, чтобы вас называли режиссером хорроров, все-таки ваши работы соотносят с этим жанром. Вы входите в группу современных кинематографистов, которые сейчас расширяют понятие этого стиля. Туда же относятся и Ари Астера, и…
— Или Роберта Эггерса, например. Очень его люблю.
— Вам кажется, что вы открываете какое‑то новое направление или этап в данном жанре?
— Наверно, но вы уже поняли, что я не люблю вписывать себя в рамки трендов. Мне хочется оставаться свободной и независимой.
Однако мне правда кажется, что назревает новая волна, которая использует стилистику хоррора и с ее помощью экспериментирует над другими стилями и кинематографическими конвенциями. Это игра не только с символами, но и с формой.
Возьмите «Маяк» Роберта Эггерса — как он снят через призму черно-белого, где герои воспроизводят крупные монологи из литературных текстов. Это очень смело. Да, действительно, назревает новая волна режиссеров, которые экспериментирует с традициями фильмов ужасов 1980-х.
— На Венецианском кинофестивале «Золотой лев» достался вашей коллеге Одри Диван за ее фильм «Событие». Джейн Кэмпион теперь не единственная женщина, у которой есть «Золотая пальмовая ветвь» благодаря вам. Верите ли, что киноиндустрия все-таки меняется?
— Конечно. Этот год стал прорывным для всех нас. Мы здесь обсуждаем киноиндустрию, но когда мы говорим о равноправии между мужчинами и женщинами, то это касается каждой сферы в жизни. Нам еще далеко до финала. До сих пор женщины боятся гулять одни поздно вечером и одеваться так, как хотят, ведь рискуют быть неправильно понятыми. Все эти моменты доказывают, что нам все еще далеко до равноправия.
Героиню моего фильма переполняет злость из‑за того, что женщины всегда являются потенциальными жертвами и добычами. Поэтому то, что происходит в кино сейчас, меня очень радует, этот год вошел в историю. Безумно было бы предположить, что это сиюминутый тренд. Опять же повторюсь, борьба за равноправие еще не закончена. В конкурсной программе [Канн] из 24 фильмов лишь четыре сняли женщины.
Я рада за Одри, позвонила ей сразу же после объявления результатов и мы обсудили этот по-настоящему исторический момент. Рада, что мы живем в это время.
