Представьте пятиминутный план без монтажных склеек, в котором неизвестный наблюдает через окна за жильцами, затем пробирается в дом, берет из кухни огромный нож, прокрадывается на второй этаж и наносит множество ранений обнаженной девушке. Оригинальный «Хеллоуин» Джона Карпентера начинался именно с этого эффектного пролога, в котором шестилетний Майкл Майерс безо всякой видимой причины убил свою сестру, при этом лицо злодея показывали лишь в конце пролога на несколько секунд.
А теперь вообразите 40-минутную натуралистичную драму про семейное насилие, школьный буллинг, психиатрическое лечение и трогательные отношения любящей матери и ребенка-психопата, разыгранные талантливыми артистами. Именно таким первым актом открывается ремейк «Хеллоуина» 2007 года, где Роб Зомби приглашает зрителя к сочувствию Майклу Майерсу. Ремейк этот получил крайне прохладные отзывы — самым распространенным критическим аргументом было указание на то, что Зомби разрушил краеугольную концепцию «абсолютного зла», стоящую в основе мифологии хоррор-франшизы. Мало кто обратил внимание, что этот режиссер ничего не разрушал, а только строил.
Да и как можно что‑то разрушить в концепции франшизы, которая с самого начала отказалась от всякой осмысленной мифологии. Такая мифология есть, скажем, у «Техасской резни бензопилой». Это и пыльное техасское захолустье как отдельный персонаж картины, и маска главного маньяка, сшитая из кожи жертв. Действие «Хеллоуина» Карпентера, следовавшего за феноменальным прокатным успехом «Резни», разворачивалось в нарочито безликом пригороде некоего провинциального городка (на деле все снималось в Калифорнии); маска Майкла Майерса — это просто маска капитана Кирка из ближайшего магазина хеллоуинских приколов. Тоуб Хупер обволакивал зрителя постдокументальной эстетикой, когда немыслимые кошмары начинали казаться реальными. Карпентер, напротив, превращал все в яркий аттракцион, где страшилки и бутафорская кровь поражают воображение интенсивностью, но не перестают быть голливудской условностью.
Роб Зомби построил всю свою карьеру на поклонении великой «Техасской резне бензопилой», и потому его назначение на пост режиссера ремейка «Хеллоуина» выглядело весьма иронично. Неудивительно, что он первым делом написал Майклу Майерсу травматическую биографию в традициях южной готики; сделал его не механическим чертом из табакерки, а непонятым монстром из плоти и крови. Скорее удивительно, что возвращение к приземленным истокам жанра слешера вызвало такое неприятие у поклонников самой условной из голливудских хоррор-франшиз.
На протяжении всей своей истории создатели бесконечных итераций «Хеллоуина» насмехались над самим понятием мифологического канона. Майкл Майерс бессчетное число раз умирал и воскресал. Первый сиквел делал сюжетным поворотом неожиданные родственные связи (спойлерЛори оказывалась сестрой Майкла.). Еще одно продолжение и вовсе обошлось без главного злодея. Следующие эпизоды убивали главную героиню, чтобы потом вернуть ее для нескольких фильмов-воссоединений, сознательно игнорирующих предыдущие сиквелы. Дальше всех во франшизном ревизионизме пошел нынешний шоураннер «Хеллоуина» Дэвид Гордон Грин, который решил снять трилогию, берущую за каноническую основу лишь один оригинальный фильм (спойлерЛори больше не сестра Майкла.) и переворачивающую троп «последней девушки» в фансервисное упражнение на тему сильной женщины — героини боевика.
Сама по себе такая смена ориентиров — это неплохо, ведь любой ремейк-перезапуск-сиквел должен стремиться привнести в сюжет что‑то новое. Проблема в том, что Грин не идет до конца и в ответственные моменты продолжает делать вид, будто он остается верным оригиналу Карпентера, и это его главная миссия. Майкл Майерс в его видении — это безудержный терминатор, бездушная машина для убийства, однако в паре с необычайно пылкой Лори (Джейми Ли Кертис) он начинает казаться непреднамеренно комичным косплеером. Решение не делать тектонических повествовательных сдвигов в первой части трилогии, а вместо этого прибегнуть к классическому ходу «маньяк в маске снова воскрешает вопреки здравому смыслу», приводит к тому, что выходящий в прокат сиквел воспринимается как чистая графомания. Да, здесь целый ансамбль новых персонажей, да, женщины снова сильны и независимы, но что все это значит, если бессмертный Майерс завис духом в 1978 году?
Подход Роба Зомби кардинально отличался от подхода Грина и потому привел в сиквеле 2009 года к большому художественному успеху. В первом фильме Зомби задал координаты семейной драмы и душевной тьмы под маской Майерса и в продолжении не стал отказываться от этих наработок в пользу возвращения на круги своя, а вместо этого довел свои идеи до эстетического предела. Теперь это был уже не традиционный слешер с «последней девушкой», а психоделический хоррор, где зритель разделяет субъективный взгляд маньяка, включая его галлюцинации с участием покойной матери (Шери Мун Зомби), собственного невинного альтер эго и белых лошадей. Придуманный когда‑то ради чистого шок-фактора твистРодство Лори и Майкла теперь является главной сюжетной линией, даже важнее убийств. Зомби не выбрасывает на свалку истории, а развивает до степени драматической достоверности. Что, если маньяком движет не абстрактная сатанинская одержимость, а вполне конкретная психологическая предрасположенность к насилию? Что делать, если начинаешь замечать душевное родство со злодеем в самом себе?
Кто‑то скажет, что все эти мелодраматические дополнения умаляют, собственно, фактор страха. Что прямолинейный, антихичкоковский стиль режиссуры Роба Зомби, делающий самые экстремальные жестокости готической повседневностью, куда менее ужасен, чем изощренное ремесло формалиста Карпентера и его подражателя Грина. Здесь нечего возразить, ведь хоррор — жанр субъективный. Можно лишь сказать, что у автора этих строк стынет кровь в жилах именно от взгляда юного Майкла Майерса исподлобья, от групповых галлюцинаций с призрачной матерью и от топорно реалистичного насилия.
