Тильда Суинтон — волшебница, а не только Белая королева, как в «Хрониках Нарнии». Она удивительно мимикрирует под любой образ, но такого, как в колумбийском фильме «Память» тайца Апичатпонга Вирасетакула, показанном в основном конкурсе Каннского фестиваля, шотландка еще не делала.
Она перевоплотилась в Джессику, которая начинает слышать в своей голове звук взрыва. В основе лежит автобиографический опыт самого Вирасетакула — именно это произошло с режиссером и лауреатом «Золотой пальмовой ветви» за фильм «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни». За «Память» загадочный автор получил в Каннах приз жюри, а еще его работу выдвинули на соискание премии «Оскар» от Колумбии. Суинтон в разговоре с Егором Беликовым представилась завзятой синефилкой, самоотверженной актрисой и немного медиумом.
— Зачем вам понадобилось сниматься у Апичатпонга Вирасетакула? Раньше у него были только тайские актеры.
— Скажу так, фильма еще не было, когда я стала в нем участвовать.
Я познакомилась с Апичатпонгом семнадцать лет назад в Каннах. Мы сдружились и стали думать об этом фильме еще тогда. Параллельно мы вместе работали над другими проектами. Мы сделали несколько видеоинсталляций и курировали кинофестиваль в Таиланде. Но мы постоянно думали и говорили об этом фильме.
Как я уже сказала, мы стали хорошими друзьями. Сейчас мы достаточно близки. Так что сначала в моей жизни появился Апичатпонг, потом произошел наш диалог, и постепенно получился сам фильм.
— Когды вы составляли список любимых фильмов, на первом месте оказался «Родиться-то я родился, но…» Ясудзиро Одзу, а на втором — «Дядюшка Бунми». Вы написали, что смотреть кино Апичатпонга — это как погружаться в сон. А принимать участие в его фильме тоже было похоже на сон?
— Да, но все же делать фильм — это работа. И нужно всегда оставаться открытой в той мере, в какой этого требует фильм. Это похоже на тренировку, только не мышц, а веры и уверенности, которая позволяет задать нужный ритм работы. Это как лебедь, который перебирает лапками под водой. Нужно постоянно механически согласовывать что‑то с командой, и команде также нужно согласовывать что‑то с тобой. Все это нужно, чтобы сохранить сновидческое ощущение в фильме. Так или иначе, мы потратили семнадцать лет, чтобы точно понять, какое кино мы хотим сделать. А сняли мы все за три месяца, что невероятно мало по отношению к перспективе лет, прожитых рядом с этой идеей.
Но если не вдаваться в такие подробности, то для меня быть в этом фильме — целиком и полностью сон. Я себя даже щипаю иногда. Как мы познакомились с Джо (так кратко называют Апичатпонга Вирасетакула по его просьбе. — Прим. ред.)? Он приехал тогда с фильмом «Тропическая болезнь». Я была в жюри [Канн-2004], и я была очень рада вручить ему награду. И сейчас мы привозим сюда наш первый совместный фильм. Это все сон, лучший из снов.
— Вы, конечно, внешне сейчас совсем не похожи на то, как выглядела Джессика, — длинные волосы, никакого макияжа.
— Но я ведь не выгляжу дома так, как сейчас. Я все-таки в Каннах. И я думаю, что все мы дома выглядим по-другому.
Джессика должна была выглядеть как можно незаметнее. Есть, конечно, вещи, которые никак не изменить, например, мой цвет кожи — я даже в Шотландии немного выделяюсь. Но мы хотели сделать Джессику совершенно призрачной, постарались придать ей неясные черты, так что она довольно часто носит мужскую одежду в кадре. Мы хотели лишить ее каких‑либо привязанностей, чтобы десоциализировать ее. Или, точнее, десоциализировать меня, чтобы я смогла двигаться как она. Мы планировали это, так что мне пришлось к тому же отращивать волосы несколько месяцев. Мне нужно было выйти за пределы своего привычного жизненного опыта.
— Апичатпонг сказал, что вы не похожи на Джессику. А в чем именно вы отличаетесь?
— Джессика находится в достаточно трудном положении, а я нет. Я привязана к обществу и радостно взаимодействую с разными людьми. Джессика обособлена. В фильме не объясняется напрямую почему. В начале «Памяти» мы показываем свидетельство о смерти, и можно предположить, раз Джессика смотрит на него, то ее муж умер не так давно. Скорбь, возможно, и влечет за собой эту обособленность.
Или взять, к примеру, бессонницу Джессики. Она как будто не в этом мире, где‑то, но не здесь. Сохранять эту обособленность во время съемок было тяжело. Это было как сложное танцевальное упражнение. В фильме есть моменты, где она предпринимает попытку сблизиться с кем‑то, — как сцена в ресторане с ее семьей, где она пытается социализироваться, но продолжает слышать навязчивый шум в голове. Другие этот шум явно не слышат. Моя героиня просто не может банально сделать заказ, для нее это сложно. Еще ее сестра упоминает мужчину, а Джессика думала, что тот умер год назад. Она выбивается отовсюду.
— Расскажите об опыте съемок в медленном кино. Каково это, сниматься в длинных кадрах с минимальным количеством склеек?
— Это очень вдохновляющий опыт. Я также работала с Джоанной Хогг над медленным кино — фильмом «Сувенир». Для меня эти картины энергетически питательны. Я вообще много работаю над медленным кино в последнее время. Длинные кадры часто требуют импровизации, а это значит, что ты постоянно обмениваешься энергией с камерой. Ты никогда не остаешься один в кадре, даже если ты единственный актер на площадке. Ты взаимодействуешь с мизансценой, окружающей обстановкой, пейзажем или мебелью.
Возьмем первый кадр «Памяти». Там Джессика встает с кровати. Но этот кадр длится семь минут. Может, я преувеличиваю, и он идет меньше, но все равно создается ощущение, словно ты погружаешься под воду. И тогда в самом начале зритель понимает — нужно просто остановиться и ждать, что произойдет дальше. Женщина встанет с кровати, подойдет к зеркалу и доберется до двери. И это все, что случится, но на это нужно время. Это напоминало мне танец и в какой‑то мере соотносилось с опытом перформанса с Оливье Сайяром. Нужны аккуратные движения, как будто ты подвешен на веревке. Играть такие сцены мне доставляло большое удовольствие.
Сцены с другими актерами тоже приносили много приятного. Например, сцена, где я пытаюсь объяснить Хуану Пабло шум в голове Джессики. Между нами как будто силовое поле, а нам нужно было придать ему правильную форму.
Это всегда очень творческий процесс. Но здесь Джо идет на риск, потому что он говорит: «Мотор» — и потом просто ждет. Джо доверяет своим актерам. Он не из тех режиссеров, кто станет вырезать что‑то. Ему нужно, чтобы сцена была проиграна полностью. И я как актриса нахожу этот опыт воодушевляющим.
— Очень важным для фильма оказывается звуковое сопровождение. Как вы на съемках могли ощущать этот ритм?
— Вы абсолютно правы, звук появился уже на самых ранних стадиях создания фильма. Мы начали говорить о звуке в самом начале пути. Но во время съемок я не слышала звук полноценно. Даже несмотря на то что я была продюсером фильма и видела некоторые отрывки заранее, все равно услышала звуковое сопровождение в полной мере только на показе в рамках Каннского фестиваля. И Джо тоже. Мы оказались созрителями в одном зале и наконец услышали, как действительно звучит наш фильм в кинотеатре с прекрасной звуковой системой.
Все мы в какой‑то мере были глухи и вынуждены были додумывать. А тот диалог, который ведет Джессика с Хуаном Пабло о звуках в своей голове, почти полностью дублирует наш разговор с Джо, когда он описывал свой синдром взрывающейся головы, пытался описать, как это звучит. Думаю, мы все оказывались в ситуации, когда мы ищем нужные слова, чтобы описать звук. И потом ты понимаешь, что это только в твоей голове, и другой человек не сможет этого понять.
— Как вы отреагировали, когда Джо позвонил и сказал, что нашел место для съемок, и это Колумбия?
— Это было замечательно, и я очень скоро вылетела туда. Я понимаю, почему он выбрал это место. В его работе режиссера, помимо всего прочего, всегда присутствует работа с травмой. И эта травма может быть не только человеческой, но и территориальной. Джо как раз сейчас продолжает исследовать ее в Таиланде. Нам нужно было найти место, которое было бы принципиально другим, но резонировало бы с нашей задумкой. И мы нашли такое место в Колумбии.
Джо — абсолютный межгалактический мастер. Да, он родился в Таиланде. Но снял фильм в Колумбии, и там я играю. Что может быть более межгалактическим? Это тайский, шотландский, колумбийский фильм? Это кино! А кино — особая страна.
— Какие у вас отношения с собственной памятью?
— Возможно, как и многим на этой планете, мне нужен хороший пинок, чтобы хоть что‑то запомнить. Но особенным мое отношение к памяти стало во время пандемии.
На протяжении долгого времени мы оставались уверенными в разных вещах. Я была уверена, что могу путешествовать, что могу в любое время отправиться в новое место. Но сейчас неизвестно, возможно ли это будет еще когда‑либо, поэтому мне приходится опираться на свою память. Я помню момент из прошлого лета, когда я очень много смотрела фильмов Дэвида Аттенборо (автор множества документальных фильмов о природе. — Прим. ред.). И все, что у меня тогда было, — это мои воспоминания и Дэвид Аттенборо.
Недавно я говорила с неврологом, и он рассказал мне о важности умения забывать. Это полезно для нашего мозга. Помнить все — ненормально. Такой человек переполняется, как губка. И он больше не может ничего в себя вобрать. Противоположность — моя героиня. Она, наоборот, ничего не может выдать из себя, даже выбрать, чего хочет из ресторанного меню.
Что касается моего восприятия памяти, то в определенный момент мы все достигаем возраста, когда больше оглядываемся назад. Я сталкивалась с ретроспективами моих работ, и это было болезненно. Мне нравилось думать, что каждая моя работа всегда свежа, как первый снег. Поэтому столкнуться со своими предыдущими фильмами было не столько болезненным опытом, сколько сбивающим с толку.
— В последние годы вы работаете с совершенно разными режиссерами, например, с Уэсом Андерсоном или Апичатпонгом. Вы специально их таких разных подбираете?
— Я бы сказала, что они все похожи. В том смысле, что они все мастера режиссуры и создания фильмов. И мне есть чем вас еще удивить. Фильм, который выйдет в следующем году со мной, — это фильм Джорджа Миллера (легендарный австралийский режиссер, автор «Безумного Макса». — Прим. ред.). Это еще один великий мастер. Они все особенные. Все полностью посвятили себя кинематографу. В данный момент это еще более важно, потому что фильмы не будут идти в кино. Несколько лет, я думаю. Но фильмам нужен большой экран. Очень здорово, что мы можем собраться в Каннах, но следующий шаг — это окончательно открыть кинотеатры, построить новые и улучшить их. Нам нужно найти способ показывать это кино на большом экране.
— Понравилось ли вашим собакам путешествовать с вами во время съемок?
— Мне кажется, слава может ударить им в голову. Мне придется кое‑что изменить, когда мы вернемся домой. А то они могут начать сниматься у других режиссеров (питомцы Тильды удостоились специальной каннской награды Palm Dog за съемки в «Памяти». — Прим. ред.).
У Джо, кстати, тоже есть собаки, которых он тоже очень любит. Собаки, конечно, помогают в жизни.
— Не могли бы вы назвать фестивальные фильмы этого года, которые понравились вам больше всего?
— Сразу в голову приходит «Корова» Андреа Арнольд. Это абсолютный must-see.
И я также должна отметить, что я удостоилась большой чести принимать участие во вступлении к моему самому любимому фильму всех времен — картине Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера 1943 года «Жизнь и смерть полковника Блимпа». Британский киноинститут отреставрировал пленку, а я знаю каждый кадр этого фильма. У нас был показ, и я в полном восторге.
— А как вам «Вихрь» Гаспара Ноэ, первый его фильм о старости?
— Я была поражена. Мне кажется, не найдется ни одного человека за сорок, который не почувствовал бы связь с этим фильмом, скажем так. Гаспар Ноэ — удивительный режиссер. И у него снялся Дарио Ардженто! Это очень важно для меня, потому что я огромный фанат Ардженто. Это был очень хороший фестивальный фильм. Да, провокационный, как и всегда. И это был другой вид сна, не как «Память», а кошмар. Кошмар об увядании с Дарио Ардженто — просто удивительно!
