Режиссер «Медеи» Александр Зельдович: «Мне женщины интереснее, чем мужчины»

— Про ваш фильм «Медея» в фейсбуке очень много чего писали, и я вам буду зачитывать.

— Ругали?

— Ругали, но в феминистическом контексте.

— Класс.

— Но я вас сначала не об этом спрошу. Почему вы десять лет каждый фильм снимаете? Есть у этого логика, или это просто стечение обстоятельств?

— У этого нет никакой логики, это ****** [ужас], лучше бы почаще.

Я снимаю только по собственным идеям и по собственным, даже если они соавторские, сценариям. Я несколько раз пробовал что‑то снять по заказу, но никогда ничего не получалось: ни денег, ни славы. Замыслы возникают не так часто. Предыдущие картины получились, поскольку русская реальность менялась так быстро, что были желание и необходимость это как‑то осмыслять. А реальность не осмысляется как‑то за пару дней, то есть нужна дистанция.

«Москва» была про 90-е, «Мишень» была про нулевые. Каждое десятилетие закрывалось большим проектом. Был и фильм не так давно, который на всех парах развивался, потом разрушился.

— А что был за проект в 2010-е годы?

— Я хотел снять ремейк или оммаж «Сладкой жизни» Феллини, только не в Риме, а в Лондоне. Тогда был такой жирный русский Лондон. И я довольно часто бывал там. Лондон был главный альфа-город планеты. Мне это показалось крайне интересным, я немножко знал вот эту жизнь — не только русский Лондон, но и английский Лондон тоже. У проекта был очень хороший сценарий, который я написал в соавторстве с Ребеккой Ленкиевич, она соавтор Павликовского по «Иде», и Кристофером Хэмптоном (лауреат «Оскара» за сценарии к фильмам «Опасные связи» и «Отец». — Прим. ред.). Проект назывался «Sweet Life», но он остановился.

— Почему?

— Понятно, почему.

— В смысле, именно из‑за событий 2014-го?

— Да. И я начал искать какой‑то новый замысел. Эти паузы не потому, что мне хочется пауз. Это невыносимо, очень тяжело. Из‑за финансовых причин. «Москва» снималась долго, потому что был кризис 1998 года, и мы встали на полтора года. С «Мишенью» тоже была похожая ситуация.

— Кризис 2008 года, получается?

— Да. «Медея» снялась достаточно быстро, но ее постпродакшен задержался на год из‑за ковида.

— Вы как будто нарочно собираете главные кризисы по десятилетиям. Вместе с этим происходят и тектонические сдвиги в обществе. Я-то думал, что это осознанный манифест.

— Нет, это такой невольный манифест, нежеланный «модус операнди», но, я надеюсь, это скоро изменится.

— Я слышал, у вас уже есть следующий проект на питчинге в Минкульте.

— У меня их даже два, еще один я сейчас написал. Я осмелел. Была определенная робость, я не любил писать сценарии один. Был Владимир Сорокин, с которым мы сделали несколько работ. Мы с ним сотрудничали долго, почти 15 лет.

Мне одному было как‑то неуютно. А сейчас насобачился, стал один писать. Я вообще пишу быстро. «Медея» была написана дней за 12. «Москва» была написана за 14 рабочих дней с Сорокиным. «Мишень» — за 18.

— Почему вы перестали работать с Владимиром Сорокиным?

— Мы с ним друзья, хотя мы на «вы», как ни удивительно. Наше сотрудничество — оно меня, по крайней мере, точно обогатило. Возможно, и Володю тоже, потому что, если посмотреть на то, что он делал после того, как мы начали работать вместе, то его вещи стали более визуальны, так скажем.

— Особенно по последнему роману, «Доктору Гарину», заметно.

— Это очень интенсивное сотрудничество по энергетике, по взаимообмену, но, как любые подобные дуэты, оно заканчивается рано или поздно. Люди растут в разные стороны и с разной скоростью.

— «Медею» поддержал миллиардер Сергей Адоньев, который ранее финансово поучаствовал в проекте «Дау». Как так получилось? Имеете ли вы какой‑то коннект с «Дау»?

— Я дружил с Илюшей (Хржановским, режиссером «Дау». — Прим. ред.) давно, а с Сергеем познакомился несколько лет назад. В моем возрасте довольно сложно заводить друзей. Мы примерно однолетки. Но как‑то подружились. Он очень интересный и продвинутый, глубокий. Иногда в диалоге возникает правильное плотное информационное поле, почти магнитное. С этим нечасто сталкиваешься. Когда понимание возникает до того, как даже начинается фраза другого. Бывает нечасто. У меня так было, когда разговаривал с [Александром] Пятигорским, с Володей Сорокиным. С Сергеем так же.

Он однажды объяснял, почему он вложил деньги в «Дау»: потому что ему было бы интересно, если бы он когда‑нибудь финансировал кино, вкладывать деньги не в замысел, а в личность, в человека.

— Почему вы выбрали Израиль в качестве места действия «Медеи»?

— Израиль — это такая сказочная страна. Но в фильме это же ненастоящая реальность. Она притворяется настоящей.

— Израиль как коллективная галлюцинация о земле обетованной?

— Вообще любое хорошее кино — это выдуманная вещь, которая притворяется существующей. Израиль вообще другой. И я там часто бывал и бываю. Но это совсем по-другому: быть израильтянином, который там живет, это совсем иначе, чем быть заезжим гусаром. Даже мне довольно сложно себе представить их менталитет. Это жизнь на острове.

— Какие еще приметы времени вы зацепили в фильме? Например, герой Цыганова оказывается айтишным стартапером, который начинает заниматься бетоном.

— В Израиле буквально все сделано из бетона. И мне очень хотелось снять ту сцену на цементном заводе.

— Цементный завод в кадре действительно поразительный, циклопический.

— Причем я там не был, когда писал сценарий. Завод гигантский, его видно с нескольких трасс, когда ездишь рядом с Тель-Авивом: гигантская сфера, потрясающее инженерное сооружение. А там никто не снимал кино, ведь это опасное производство.

— И каково там было снимать? Актеров не жалко?

— Нет, актеров было жалко, потому что на этот завод порода подается по такому транспортеру длиной в несколько километров и сыпется вниз, а там драга ее мельчит — и много пыли.

— Получается, в воздухе висит взвесь?

— Да. Но нам повезло, потому что накануне прошли дожди. И поэтому порода была мокрая. Но нам надо было снимать внутри этой площадки, а она никакая не площадка, а верх гигантской воронки, куда сваливается измельченная порода. Туда заходить нельзя, даже заступать нельзя, потому что это опасно по технике безопасности. Они эту машину останавливают где‑то раз в год на профилактику. Я думал уже это рисовать на посте.

И тут, пока мы снимали рядом, вдруг наступает тишина, и эта штука останавливается. Я спрашиваю нашего израильского продюсера: «А что случилось-то?» А он отвечает, что у них завис компьютер первый раз за все время существования завода. В итоге они перезагружали компьютер полтора часа, и мы все успели снять. Компьютер у них никогда не отключался. У меня есть некий талант — при мне виснут компьютеры. Но я никогда не думал, что могу остановить цементный завод.

— В русскоязычном фейсбуке разбирают, насколько ваше понимание Медеи отличается от того, что было у Еврипида. У Еврипида, пишут, Медея была личностью, а у вас «сосуд скудельный».

— Не было никаких личностей у Еврипида, полная херня. Античная драматургия вообще не на эту тему. Идея личности возникла сильно позже. Я психолог по образованию, извините. Идея личности вообще возникла в конце XIX века.

— Насколько это вообще экранизация или хотя бы современное переложение Еврипида?

— Да ни насколько. Я когда писал сценарий, опирался на «Википедию», а не на Еврипида. Кроме того, Медей много: Сенека, Хайнер Мюллер, Криста Вольф, у которой я украл фразу «Я съем твое сердце». Я изучил матчасть.

— Даже не перечитывали Еврипида?

— Я его полистал и отложил, чтоб не мешал. Когда уже снял фильм, перечитал пьесу и увидел, что довольно много пересечений.

— То есть вы просто постфактум уже так фильм назвали, получается?

— Нет, сюжет «Медеи» известен. Откройте «Википедию».

— В общем, оттуда взят общий сюжет про брато- и детоубийство во имя любви. Давайте тогда про личность Медеи. А у вас она личность? Или у нее темное женское начало, как пишут про это в фейсбуке, и толкованию эта дьяволица Лилит не поддается?

— Ну, в том числе и личность. Крайне неинтересный вопрос. У нее еще ногти есть, педикюр… Естественно — личность. Но она больше чем личность, как каждый из нас. У нее есть судьба, карма, она фигура на шахматной доске Создателя, вдобавок — на четверть богиня, и — главное — она героиня трагедии. Это иное существо, чем повседневный человек. Так же, как и герой комедии, кстати. Герой Чарли Чаплина — личность? До какой‑то степени. Если бы вы такого на улице встретили, с такой странной походкой, наверное возник бы вопрос о его психическом состоянии.

— Почему у вашей героини нет имени?

— А как ее назвать? Медея? Маша?

— Например, Маша, да. Просто получается, что вы ей отказываете в праве на имя.

— Нет, ее было невозможно никак назвать. Ну как, Марина? Глупость. Поэтому у меня в сценарии она обозначена буквой М. У нее нет имени.

— Чем еще возмущены люди в фейсбуке? Они возмущены как раз тем, что фильм, по сути, про женщину, но в итоге оказывается, что там мужчина в вашем лице объясняет женщине, в чем ее темное женское начало.

— Ну, Еврипид был мужчина, по чистому совпадению. Я был на какой‑то дискуссии по поводу Еврипида, и там один специалист по античности сказал, что его в принципе женщины не интересовали, его интересовала иррациональная воля и женщина как ее манифестация.

— Утверждается, что для бесконечной неземной любви Медеи, во имя которой она убивает кучу своих родственников, как будто бы нет должных оснований, просто потому что герой Цыганова невнимательный. Цитата: «Молодая женщина модельной внешности, переехав в Израиль и встретив там просто кучу интересных, красивых и спортивных мужчин, все равно будет сохнуть по не очень молодому, помятому и не слишком заботливому герою Евгения Цыганова, который с ней даже толком не разговаривает». Согласны ли вы с этим или нет?

— Нет. Потому что это ***** [ерунда]. Человек любит кого‑то не потому, что он спортивный или неспортивный. Эти бабы выбирают себе мужчин по принципу спортивности, меньшей или большей помятости? Я думаю, что они сидят без мужиков, потому что у них какие‑то представления из журнала Cosmopolitan двадцатилетней давности. Ну какая чушь. Это все равно что сказать — давайте поговорим о том, что в фильме никак не освещена тема вегетарианства, например.

«Медея» — это экстремальная история в экстремальном пересказе. Она не может не провоцировать человеческий идиотизм. И я сознательно на это шел, надеялся не только на адекватную реакцию, а предполагал, что идиотизм проснется и откликнется. Вот он откликнулся.

— В чем у феминисток претензия в плане гендера: они утверждают, что в последние годы, с тех пор как вышел, например, фильм «Москва», появилось много женщин-авторов, которые снимают в том числе и о себе, и им не нужен белый господин, который будет им объяснять, в чем их темное женское начало. Почему вы сделали фильм именно про женщину?

— Мне просто женщины более интересны, чем мужчины.

— Почему?

— Может, потому что я мужчина. Вот, собственно, и все. Потому что мне интересно смотреть на другую половину вселенной, туда всматриваться. Возможно, это можно счесть за снобизм — то, что я проявляю «туристический» интерес к женщинам, к их половине мироздания. Но это же естественно.

Я вот недавно сходил на выставку современного искусства Cosmoscow. И там большинство художников — женщины. И лучшие работы — женские. Отчасти поэтому возникла «Медея» — потому что я считаю, что сейчас происходит большой антропологический сдвиг. Женский мир — как материк, как вулканический остров — поднимается на поверхность. Наш пейзаж меняется, потому что меняется цивилизация. Роль мужского и женского начал меняется, мужчины нужны меньше или иначе, а женщины нужны, видимо, больше или по-другому.

Для меня это кино в том числе и про мужские страхи, поэтому сюжет отчасти выпрямлен, вытянут под эту тему. Герой Цыганова всем хорош, но немного близорук. Потому что мы все немножко близоруки, да? Вспоминается известное слово из известного анекдота про второе место: «Он такой мудак, что даже на конкурсе мудаков занял второе место». — «Почему?» — «Да потому что он мудак». Мы все иногда на этом месте. Просто потому, что он чуть невнимателен. Во всем, что с ним произошло, виноват он сам.

— Если в двух словах, о чем фильм?

— О том, о чем все и всегда. О том, что бабы дуры, а мужики сволочи. О любви. Не только.

Важно, когда картина создает нетривиальное переживание, переживание-опыт — в русском нет такого слова, в иврите, насколько я знаю, есть: хавайя. Такой опыт узнавания-понимания придает миру оформленность, мир вокруг становится менее рыхлым, хаотичным, возникает ощущение какого‑то непонятного нам правила, закона. Этот закон нам непонятен, но мы иногда к нему прикасаемся. Античная драматургия, насколько я понимаю, именно этого чувства и добивалась.

Кинематограф обычно призван давать нам отдых от реальной жизни, мы отвлекаемся на игрушечный мир, и настоящий на какую‑то секунду делается более детским, комфортным. Но иногда он не уменьшает реальность, а, наоборот, ее гипертрофирует, заостряет и сообщает нам то переживание, о котором я говорю. Надеюсь, что эта картина это переживание создает. По крайней мере, я видел его в глазах зрителей.