Мюзикл-ограбление «Финальный аккорд» (уже в кино) и еще 4 изящных киномузыкальных гибрида

Чудо мюзиклов заключается в том, что удачные песни могут сделать избитые сюжеты памятными, а нескладную драматургию — поэтичной. Именно это происходит в «Финальном аккорде». Воровская интрига с сумкой денег не стоит выеденного яйца, все действие фильма разворачивается в скромных интерьерах придорожного кафе. Однако стоит обаятельным артистам (Уилл Полтер — мальчуган, Наоми Аки — модница, автор саундтрека Джонни Флинн — мерзавец) шершаво запеть, как чувства оживают, а атмосфера затягивает. И это притом, что лирика фолк-рока, который они исполняют, к сюжету имеет лишь косвенное отношение.

«Финальный аккорд» — несовершенный фильм, но именно своим несовершенством он и очаровывает. С этой влюбленностью невпопад хочется себя соотносить; в этой антикульминационной концовке есть подлинная жизненная безысходность. Режиссер — очень взрослый дебютант Малакай Смит, начинавший еще в 80-е ассистентом у Джеймса Айвори. И сочетание трогательной студенческой несобранности и глубокой жизненной мудрости, которое он демонстрирует, уникально и дорого.

Зрителям кажется, что песни и танцы из мюзиклов — воплощение чистой радости жизни, но у знаменитого бродвейского хореографа Боба Фосса мнение противоположное. В его автобиографической драме «Весь этот джаз» именно музыкальные номера уничтожают героя, из них состоят его предсмертные видения, и чем изощреннее постановка, тем глубже экзистенциальный кошмар, в который он падает. И ведь правда: что может быть страшнее, чем невозможность остановить пляску и заглушить музыку даже тогда, когда речь идет о прощании с близкими и переживаниями травм детства в воспаленном воображении?

Сценарий фильма с минимальными условностями рассказывает о том периоде жизни Фосса, когда он одновременно работал над двумя шедеврами: монтировал фильм «Ленни» и ставил бродвейский мюзикл «Чикаго». Конечно, в реальности режиссера не запечатали в мешок из морга, он прожил еще десятилетие, хотя и угадал собственную причину смерти — сердечный приступ. В остальном же кино, завоевавшее «Золотую пальмовую ветвь», пугающе достоверно: от бесконечной хроники хореографических репетиций до одержимого лица Роя Шайдера в оголенной, как нерв, роли. Фосс доказал, что для работы в неожиданном жанре не нужно менять привычки, ведь куда более эффективно заставить работать любимые методы на новые смелые цели.

В мюзикл можно превратить все, что угодно, — даже мучения корпоративной гонки с испытательными сроками, играми на бирже и токсичными совещаниями. Один из главных киноформалистов нашего времени, гонконгец Джонни То за 40-летнюю карьеру пробовал себя, кажется, вообще во всех жанрах, и офисный мюзикл предсказуемо покоряет с невиданной уверенностью и размахом. Музыкальные номера исполняются хором с массовой хореографией; выстроенных декораций из стекла и компьютерной графики хватило бы на еще несколько постановок.

Главная мысль этого мелодраматического фильма в том, что и серые офисные работники, и вообще все люди в большом городе заслуживают мегаломанской постановки о своей жизни (примерно то же самое недавно утверждал Нейтан Филдер в своей «Репетиции»). Чистая упоительность зрелища под названием «Офис» развеивает все сомнения в состоятельности такого тезиса.

Всю свою карьеру канадский сюрреалист Гай Маддин посвятил тому, чтобы с потрясающей технической точностью заимствовать стиль раннего кино, но на этой почве создавать нечто невиданное и невозможное. Так, в 1920-е никто из режиссеров-экспрессионистов не взял бы на роль Дракулы этнического китайца, не заставил бы Мину и Ван Хельсинга танцевать балет и не смог бы раскрасить на компьютере вампирские глаза в алый, а денежные купюры — в кислотно-зеленый.

Конечно, главное допущение, которое делает Маддин, это то, что мюзиклы вообще возможны до изобретения синхронизированного звука (напомним, что «Певец джаза» — не только первый звуковой фильм, но и первый мюзикл). Вообще, танцевальный фильм без пения, фильм-балет выглядит катастрофически непопулярным и недооцененным жанром. Было бы преувеличением сказать, что этот «Дракула» эффективен в качестве хоррора (хотя некоторые из спецэффектов Маддина смотрятся по-линчиански жутко), но зато он жуть как красив.

Современная художница Лори Симмонс посвятила себя инсталляциям и фотографиями инсталляций с участием кукол и архитектурных макетов, отражающих реалии американского среднего класса, — именно в честь этих работ был озаглавлен фильм «Крошечная мебель» ее дочери Лены Данэм. В какой‑то момент художница не выдержала и решила оживить и озвучить свои творения на экране. Так родился среднеметражный фильм «Музыка сожаления», где запечатлела все на пленку уже не сама художница, а виднейший американский оператор Эдвард Лахман («Девственницы-самоубийцы», «Кэрол»).

Куклы-менеджеры бодаются из‑за повышения, их жены спорят о тортах, а дети — о галстуках, которые подарили отцам. После серии несвязанных сюжетом пластиковых инсталляций следует центральный акт, где абсолютно живая Мерил Стрип грустно поет о любви посреди круговорота мужчин-манекенов с одинаковыми лицами и разными рубашками. Заканчивается все чечеткой пригородного домика на человеческих ножках.

Стоит ли уточнять, что это эстетское зрелище с легкостью затыкает за пояс многочисленные голливудские мюзиклы с участием Стрип (от «Мамма Миа!» до «Выпускного»). Вопреки расхожему мнению, мюзикл может быть не только массовым жанром, но и изящным удовольствием для ценителей.