Пересматривая Балабанова: как сегодня выглядят фильмы важнейшего постсоветского режиссера

Удивительное дело, но до «Брата» у Балабанова были две экранизации. И какие — Беккета и Кафки. В них мало общего с более поздними реалистическими картинами режиссера. Это лихорадочное, упадническое кино, модернистское как по форме, так и по содержанию. В «Счастливых днях» герой без имени, вернее, со множеством имен (в фильме его называют по-разному), без прошлого и — вполне по модернистской традиции — без свойств блуждает по пустынному Петербургу в поисках своего места. Пусть в «Счастливых днях» Беккета мало (хотя фильм основан сразу на нескольких произведениях писателя), «Замок» Балабанов экранизировал куда ближе к тексту оригинала, но все равно позволил себе вольности. Например, придумал за Кафку финал. Реальность в этих фильмах смутно мерцает, хотя сам Балабанов от слова «абсурд» открещивался.

Эстетически «Дни» и «Замок» близки к поздним фильмам Германа-старшего, с которым Балабанов на заре своей творческой карьеры был знаком. Герман даже снялся у него в эпизодической роли Кламма в «Замке», а музыку к фильму написал звезда авангардной сцены Сергей Курехин. Как и у Германа, миры первых картин Балабанова ирреальные, будто увиденные в тяжелом сне, но благодаря костюмам и декорациям абсолютно достоверные.

Балабанов начинает как режиссер полнометражного кино в интересное время, когда одна страна закончилась, а другая еще не началась. И его первые картины очень точно схватывают настроение на рубеже эпох — разорванность социальных связей, потерянность человека в веренице событий и статичность времени. Интонации своих ранних фильмов в будущих картинах Балабанов будет избегать, чаще прибегая к буквалистской режиссуре, но в них появляется важный элемент творчества режиссера — герой, чуждый тому миру, в котором поневоле оказался. Герой Сухорукова в «Днях» или землемер из «Замка» — это, в сущности, двойники Данилы Багрова, порнографа Иогана или морфиниста Полякова.

Когда Балабанов в Гамбурге заканчивал постпродакшен «Замка», он посетил местный Музей эротического искусства, где увидел порно конца XIX века. По словам самого режиссера, ему «почему‑то очень захотелось такое кино сделать». Сценарий пролежал на полке несколько лет, но после оглушительного коммерческого успеха первого «Брата» был запущен в производство.

«Про уродов и людей» — история подпольного порноателье в Петербурге конца XIX — начала XX века и вместе с тем одно из нескольких метавысказываний Балабанова, практически кино о кино. Балабанов обращается к античности кинематографа — немому кино («Про уродов и людей» открывается стилизацией под немой фильм). И начинается история кино у Балабанова не с поезда, а с порно. Хотя герои Балабанова занимаются не фильмами, а фото, метафора считывается недвусмысленно: аппарат, будь то фото- или кинокамера, — инструмент по производству аффектов, поэтому аппараты вызывают зависимости (симптоматично, что главный герой «Морфия» решает покончить с собой именно в кинозале).

В случае с Балабановым аффекты эти мрачные, неспроста его часто критиковали за чернуху и то, что он пробуждает худшее в людях. Возможно, «Про уродов и людей» — лучший вход в фильмографию Балабанова (если не сказать — его лучший фильм). История в нем рассказана минималистичным киноязыком, но вместе с тем это кладезь смыслов. Про что этот фильм? Про конец империи? Про перверсивную природу кино? Про пришествие дьявола-искусителя? Про уродов и людей? На вопрос о том, кто в его фильме уроды, а кто люди, режиссер отвечал лукаво: уроды — это сиамские мальчики-близнецы, которые играют важную роль в сюжете, все остальные — люди, и нечего тут додумывать.

Но фильм все же породил массу разночтений, режиссера упрекали в аморальности и развращении нравов, а в балабановской стилизации не увидели стиля. Словом, Балабанова пытались уличить в «интеллектуальной провокации». Герои фильма искусителями вторгаются в добропорядочные петербургские семьи и склоняют невинных девушек к порнографии. Точно так же и Балабанов в отнюдь не вегетарианское время вторгся в постсоветское кино.

«Про уродов и людей» оказался зажат между двумя главными фильмами режиссера — дилогии о Даниле Багрове. До первого «Брата» Балабанов выглядел типичным синефилом, дорвавшимся до камеры, режиссером не для всех, но первый «Брат» сделал из него, вероятно, главного и уж точно самого народного режиссера в постсоветском кино. Про Данилу Багрова, кажется, все давно уже ясно. Это наш Трэвис БиклГлавный герой «Таксиста» Мартина Скорсезе. — юноша, травмированный войной и неспособный к мирной жизни, но с чистым сердцем и благими намерениями. Или, во всяком случае, Джон РэмбоПерсонаж Сильвестра Сталлоне в серии фильмов. — ветеран, которого не приняли ни общество, ни государство.

При ближайшем рассмотрении все оказывается не совсем так, и «Брат» — это не вполне боевик, каким мы его привыкли видеть. Культуролог Виталий Куренной в книге «Философия фильма» убедительно доказывает, что у Данилы нет присущей жанровому герою устойчивой социальной идентификации, а потому он не вполне персонаж боевика.

Данила Багров в нем не санитар леса, как кажется на первый взгляд, а лишь переносчик вируса. Насилие в фильмах мотивируется буквально верой — верой в слова брата и друга.

Дилогию Балабанова часто называют первым российским супергеройским кино, и в наивном и неуклюжем Даниле, который умеет говорить исключительно афоризмами, действительно больше от Питера Паркера, нежели от скорсезевского таксиста. И тот факт, что российские зрители так полюбили Данилу (кассовые сборы и продажи на носителях не дадут соврать), многое говорит о постсоветском обществе, которое, подобно подростку, хотело иметь понятную черно-белую картину мира, где ясно, кто свои, а кто чужие.

Данила так и видит мир: есть наши, а есть ************; есть русские, а есть американцы. Бытовая ксенофобия и национальная неполноценность, долго зревшие в советской «тюрьме народов», получили своего выразителя, за что фильм критиковала наиболее проницательная часть публики (Герман, говорят, после «Брата» зарекся подавать Балабанову руку). Внутренняя противоречивость образа (киллер со щенячьими глазами и мировоззрением подростка), кажется, даже спустя двадцать лет так и не была понята массовым зрителем.

Данила не защитник всех обездоленных, он не заменяет собой дисфункциональные государственные институты, как это происходило в голливудских боевиках. Он защищает «своих». Поэтому его афоризмы, хорошо усвоенные националистически заряженной аудиторией, так зловеще звучат сегодня. Зловеще они звучали уже тогда — двадцать лет назад. Второй «Брат», вышедший аккурат на стыке тысячелетий, носил такой рекламный слоган: «Данила — мой брат. Путин — мой президент».

В 1990-е не сложилось с антивоенным кино. На большое историческое кино о Великой войне денег не было, афганская травма еще не была закрыта, но уже шла Первая чеченская кампания. «Кавказский пленник» Сергея Бодрова-старшего с Бодровым-младшим в одной из главных ролей, вольная экранизация Льва Толстого, был попыткой примирения на руинах Первой чеченской войны. Фильм Балабанова, по словам самого режиссера, был «неполиткорректным» ответом Бодрову-старшему. Критикам тогда все стало ясно с Балабановым: из модерниста и свободного художника он превратился в патриота и певца авторитаризма.

«Война» выглядит неофициальным приквелом «Брата», рассказом о сумрачном прошлом Данилы Багрова, о котором тот говорил с неохотой. Идейно «Война» — кровный наследник фильмов о Даниле. Это тоже фильм о силе и правде, о своих и чужих. И своих в нем, конечно, не бросают. Балабанов взваливает на себя непосильную задачу — «окончательно решить» кавказский вопрос, который бередит умы националистов с XIX века. Режиссер хотел работать максимально натуралистично, поэтому перед съемками он накачивал команду просмотром настоящего снафф-видео с казнями солдат, а Ингеборга Дапкунайте действительно плавала голой в холодной воде, да что уж там — фильм частично снимали в Чечне, когда еще шла Вторая кампания.

Замах у Балабанова был как минимум на «Апокалипсис сегодня», а получились «Зеленые береты» — милитаристская агитка с Алексеем Чадовым вместо Джона Уэйна. В «Войне» Балабанов вновь обращает внимание на феномен видео: фильм о своих мытарствах в России снял попавший в плен англичанин Джон. «Война» открывается кадрами из военной хроники, да и само повествование обрамляет серия видеоинтервью с героем Чадова. Видео в фильме Балабанова — носитель ненависти (частый партнер режиссера оператор Сергей Астахов в связи с просмотром снаффа говорил, что работать над картиной психологически было трудно). Так складывается формула, балабановская триада, которая лаконично описывает главные фильмы в творчестве режиссера, — секс, насилие и видео.

Как смотреть «Войну» сегодня? Как «Звездный десант». И этически, и эстетически «Война» двадцать лет спустя смотрится наивно. Так же наивно выглядит и импровизированный сиквел балабановского фильма — «Своя война» Алексея Чадова, который в этом году вышел в кино. Если сила в правде, а на войне, как говорил Балабанов, правда у каждого своя, то его фильм, как и всякое видео о войне, по определению несостоятелен, а потому и буквально воспринимать его невозможно. Равно как невозможно всерьез воспринимать и «Брата». Время обезвредило эти фильмы. Горькая ирония, связанная с Данилой Багровым, заключается в том, что Бодров-младший был против той рекламы с Путиным.

«Жмурки» и «Мне не больно» — картины для Балабанова этапные. Во-первых, потому что они — впервые в творчестве режиссера — сняты по чужим сценариям. Во-вторых, в них режиссер пробует себя в новых жанрах — в криминальной комедии и мелодраме. И в обоих пытается переизобрести себя. «Жмурки» — пародия Балабанова на раннего Балабанова, идиотизированный «Брат», только бандита с золотым сердцем сменили бандиты без сердца вовсе. «Мне не больно» так и вовсе выглядит радикальным отказом режиссера от инфернальной эстетики своих первых картин. От его героев (на первом плане Рената Литвинова и Александр Яценко, озвученный Евгением Мироновым) пышет молодостью, а Петербург в нем лучится светом. Это больше не тот химерический город из «Счастливых дней» или «Брата».

Эти две картины в фильмографии постановщика проходят как «необязательные», но именно в них Балабанов убедительнее всего доказывает, что он в первую очередь жанровый режиссер, многостаночник, способный работать в разных регистрах (не это ли знак таланта?). Балабанова часто упрекали в мизантропии, и этими фильмами режиссер как будто заявляет, что так‑то оно так, но улыбаться он тоже умеет. Оба фильма по-своему эскапичны.

«Жмурки» рассказаны из середины тучных нулевых (начало и конец фильма разворачиваются в 2005 году, когда и был снят фильм), из которых девяностые выглядят одновременно и кошмарно, и сказочно. А по-светлому грустный «Мне не больно» вообще выглядит как фильм из дневного эфира федерального канала, на котором скучающим домохозяйкам полагается плакать. Балабанова в «Жмурках» любят сравнивать с Тарантино, и это сравнение вполне оправданно.

Подобно Тарантино, Балабанов уже в «Брате» на криминальном материале подтягивает визуальный ряд под музыку, позволяя грузному русскому року встать в полный рост, а в «Жмурках» его музыкальная режиссура расцветает: Балабанов сводит легкомысленных Sparks и Бутусова, Агузарову и Stray Cats, Высоцкого и «Ногу свело!», что дает совершенно неожиданный результат. «Неожиданный» — пожалуй, лучший эпитет для этих двух фильмов. «Неплохо, но от Балабанова ждешь чего‑то другого», — писали критики тогда. И дождались.

«Груз 200» и «Морфий» — картины не этапные, но рубежные. Обе о двух важнейших точках в истории России XX века. Время действия «Груза 200» (вольной экранизации фолкнеровского «Святилища», своего рода протослешера. — Прим. ред.) — 1984 год, одновременно и понятный кивок в сторону главной литературной антиутопии, и намек на скорый ветер перемен (годом позже Горбачев запустит курс на перестройку). «Морфий» же рассказывает о революционном 1917 году. Об этом странно говорить из 2022-го, когда ностальгия стала общим местом, но ни в «Грузе», ни в «Морфии» нет и тени светлой тоски: это не утопичное кино, которое предлагает сказочную фантазию о прошлом. Создатели в ответ на обвинения в чернухе лишь пожимали плечами: не мы такие — жизнь такая. С первого «Брата» Балабанов работал как порядочный реалист. Даже «Морфий» отрезвляюще реалистичен.

В режиссерской «дилогии канунов» впервые отчетливо проявляется тяга Балабанова к историософским построениям и многозначительным вопросам о судьбах страны. Довольно экономный по хронометражу «Груз 200» (всего 85 минут) — настоящая находка для интерпретатора. Тут головокружительно много соблазнительных мотивов, которые наталкивают на далеко идущие выводы. Тут вам и титульная история про маньяка в погонах (критики безошибочно увидели в девушке, изнасилованной полицейским, образ терзаемой России), и сюжет о том, как профессор научного атеизма обретает веру в дряхлеющей империи, и образ анархистского города-солнца, и Афганская война, и обещание светлого будущего.

Парадокс Балабанова в том, что он как автор ускользает от пытливого взгляда. Как назвать имперцем человека, который снял «Груз 200»? И как назвать либералом человека, который снял «Войну»? В скандальном выпуске «Закрытого показа» с Гордоном, в котором прошла телевизионная премьера «Груза 200», Балабанов сказал, что он ничего не выдумывал, а лишь показал то, что и так лежит на поверхности. От этого, кажется, несложно интуитивно прийти к разгадке парадокса режиссера: в своем кинематографе он пульсирует тысячей правд.

Так, от модерниста, работающего по лекалам мастеров, Балабанов приходит к чисто постмодернистской маске, в которой при должном желании можно увидеть и искренность, и иронию. В балабановском кино все не так однозначно, поэтому и Россия у него оказывается страной победившего постмодерна, в которой история о полицейском насилии выглядит карикатурой. По той же причине и Данила Багров — поборник правды — изображен наивным, как юноша. Он еще не вполне разобрался и с собой, и с миром вокруг.

Известно, что в Бодрове-младшем Балабанов видел соратника, хотя и относился к некоторым его решениям (например, примкнуть к антипутинской кампании Березовского) снисходительно. «Морфий», сценарий к которому Бодров написал по Булгакову, — символическое прощание с братом, смерть которого оказала на режиссера колоссальное влияние. В фильмографии Балабанова это, пожалуй, одна из самых интимных картин, проникнутая ощущением скорого конца. Кино, как оказывается в финале «Морфия», — это не всегда лекарство, это еще и наркотик, который медленно убивает.

Мария Кувшинова, которой принадлежит единственная на данный момент обстоятельная биография Балабанова, пару месяцев назад писала для «Холода»*, что постсоветская культура так и не предложила внятной программы по демонтажу имперского сознания. Фильмы Балабанова, как считается сегодня, лишь работали на его укрепление. Но как тогда примирить «Кочегара», в котором главным героем оказывается представитель малого народа, или неснятую «Реку» о якутском лепрозории с имперскостью Балабанова?

Кувшинова предлагает ответ: все фильмы Балабанова так или иначе о «маленьком человеке». Наблюдая за ним, он волей-неволей воспроизводил отжившие культурно-политические паттерны. Эстетически «Кочегар» — буквально компендиум режиссерских находок Балабанова за двадцатилетнюю карьеру. Это самый минималистичный и аскетичный по форме фильм из всех, что он снял. В нем Балабанов действительно дает нашего «Таксиста» и вновь рассказывает абсолютно зрительскую историю — о возмездии ветерана, прошедшего Афганскую войну. «Кочегар» выглядит жанрово правильным двойником «Брата» (время действия фильма как раз совпадает со съемками первой части дилогии). Насилие в нем обосновано, герой хорошо понятен, пафос нарочито снижен.

Возможно, поэтому зрители обошли тринадцатый фильм Балабанова стороной. «Я тоже хочу» — эсхатологическое роуд-муви, фильм о путешествии «маленьких людей» к загадочной зоне, в которой находится колокольня счастья. Хотя сам Балабанов говорил, что ни разу не досматривал «Сталкера» до конца (скучно), «Я тоже хочу» — очевидный парафраз фильма Тарковского. Знавшие Балабанова лично говорили, что он был однозначно православным человеком, но его православие смешивалось с верой в инопланетян и паранормальное. Последний фильм Балабанова, как утверждал он сам, сделан в жанре «фантастического реализма». Мистическая история о странничестве в поисках счастья рассказана Балабановым раздражающе простым языком, воодушевляющая клиповость «Брата» и «Жмурок» в последних фильмах режиссера сменяется гипнотизирующими мелодиями «Аукцыона» и гитариста Дидюли. Буквализм постановщика на закате карьеры достигает апофеоза.

В финале «Я тоже хочу» Балабанов появляется сам — в эпизодической роли режиссера, которого не принимает колокольня счастья. В «Я тоже хочу» Балабанов, на тот момент много рассуждавший об уходе из жизни, видимо, пытался заговорить смерть. Через год после премьеры фильма Балабанова не стало, а на сороковой день после его смерти рухнула и колокольня, которую он снимал в своем последнем фильме. О чем фильмы Балабанова? Буквально о том, что дуб — это дерево, роза — цветок, Россия — наше отечество, а смерть неизбежна.

* Основатель и главный редактор «Холода» Таисия Бекбулатова признана в РФ иноагентом.

Это сокращенная и отредактированная версия материала, который впервые был опубликован в июне 2022 года на afisha.ru.