Играть в покер и не спать: Роман Михайлов рассказывает, как снять культовое кино

12 октября 2023 года на кинофестивале «Каро.Арт» проходит московская премьера нового фильма Михайлова «Отпуск в октябре» — комедийной фантасмагории о съемках болливудского кино в Петрозаводске. А 26 октября этот фильм выйдет в широкий российский прокат.

— Если кто‑то сейчас захочет снять свой первый полнометражный фильм, какие ошибки точно не нужно допускать?

— Честно скажу, сейчас бы переснял половину «Сказки для старых». Для нас с Федей (Федором Лавровым, сорежиссером и актером фильма. — Прим. ред.) это была лаборатория такая. Мы с ним просто встречались, подтягивали друзей, снимали какие‑то сцены. Дальше мы с Лешей Родионовым (оператором, полным тезкой знаменитого советского оператора Алексея Родионова. — Прим. ред.) это все клеили. И у Леши тоже еще не было такого опыта. Вот так дружеской компанией собирались, снимали любительский кинчик. А потом мы поняли, что да, происходит что‑то очень интересное.

Все эти пять фильмовЧто за пять фильмов Романа Михайлова?«Сказка для старых» (2022), «Снег, сестра и росомаха» (2023), «Наследие» (2023), «Отпуск в октябре» (2023), «Поедем с тобой в Макао» (готовится к выходу), а также «Жар-птица» (снимается). были нашим ученичеством, и мы совершенствовались от фильма к фильму. Пробовали разные типы монтажа: длинные планы, восьмерки,На профессиональном жаргоне — попеременная съемка артистов в сцене диалога, когда камера между кадрами разворачивается в пределах 180 градусов. околокоммерческий монтаж, панорамки, чередование крупностей, стандартные, нестандартные, сверхкрупные планы.

И методы, к которым я в итоге пришел, довольно естественные. Во-первых, монтаж картины заканчивается тогда, когда заканчиваются съемки. Мы монтируем по-горячему. Когда я только начинал заниматься кино, я вложил все свои деньги в «Маски». Я полгода работал над этим фильмом, но так и не смог его смонтировать. Допустил все возможные ошибки, которые только может допустить начинающий режиссер. У меня был богатый театральный опыт к тому времени — больше 15 постановок, андеграундных, разных, то есть я представлял, как работать, скажем так, со странными актерами. Как писатель, понимал структуру драматургии. Сценарий действительно был интересный, но снимать я не умел.

И тогда я понял, что надо монтировать большие куски сразу же во время производства. И этот монтаж будет во многом задавать следующие съемки. Ты вынужден работать уже в том ритме, который там заложен, чтобы он не сбивался, чтобы это было нечто цельное, органичное. А потом люди удивляются: как это так, мы сняли «Наследие» за десять съемочных дней, а на двенадцатый день после начала съемок показали черновую смонтированную версию картины.

Если ты входишь в эксперимент, снимаешь тысячи кадров, из которых потом хочешь лепить мозаику, фильма может просто не произойти. И ты будешь сидеть с этой грудой прекрасного материала и понимать, что у тебя получится видео-арт или клип. А полный метр, художественный фильм, не получится. У нас же у всех ограниченные силы. Это тоже от возраста, от энергии зависит, конечно, во многом. Но я не могу сейчас себе позволить вот такие эксперименты.

Нет, теперь я начинаю с того, что вырабатываю киноязык. Мы с Лешей Родионовым проговариваем, выбираем оптику. Очень детально, очень тщательно. И камеру, на которую будем снимать. Выбираем движение, ритмы, работу с крупняками, работу со светом.

Еще я пришел к тому, что крошение на мелкие кадры противоречит моей эстетике полностью. В том числе чередование крупностей в восьмерке. Для меня это изжившее себя изобретение.

— Во-вторых. Cценарий как таковой — тоже изжившая себя форма, и он нужен для коммерческих проектов, потому что продюсерский центр утверждает что‑то, чтобы планировать некую успешность и так далее. Мы не связаны ни с какими продюсерскими центрами, поэтому можем менять сценарий так, как хотим. У нас чаще всего используются только эпизодникЭпизодный план фильма — фактически краткая версия сценария без прописанных диалогов. и ролевая игра, под которую фильм может подстраиваться. Я даю очень большую свободу актерам и, более того, подстраиваю фильм под актера, а не актера под фильм. И никогда не ломаю актера, не добиваюсь от него того, что ему несвойственно. Мой метод — скорее коллективная медитация.

Основное происходит даже не на площадке. Основное происходит в беседах с командой, на встречах с актерами, когда они чувствуют ритм, в котором я существую. Актерское существование, кстати, зависит от метода съемки. Вот это тоже понял не сразу.

А если он понимает, что это четырехминутная однокадровая сцена, то сразу видно, насколько ему интересно в этом существовать. И когда я это актерам объясняю, они загораются, они как будто всегда ждали этого. Но у них не было такой возможности, потому что очень мало такого кино снимается.

Позавчера мы снимали сцену для «Жар-птицы»Предстоящий фильм Романа Михайлова, про который он сказал следующее: «Это, наверное, единственный фильм, подробности которого я бы хотел оставить в секрете до его выхода»., сложнейшую сцену в ночи. Мы сделали тринадцать или четырнадцать дублей. Это редкость. Чаще всего мы работаем с первых трех-четырех дублей. Но ты слушаешь кино как симфонию, ты понимаешь, когда кто‑то сфальшивил, когда она ритмически разорвана. Например, один неестественный взгляд или фраза были брошены. Какой‑то жест, которого здесь не может быть. А это три с лишним минуты однокадровой сцены, причем на разных уровнях высоты — спуск, перемещение, сложная география. И три персонажа. Сцена очень эмоциональная, которая должна быть предельно естественной. Я смотрю на процесс, как будто я уже видел этот фильм. Пытаюсь понять, соответствует он тому, что я видел, или нет. Это как музыкальный слух.

— В-третьих, хочу кое‑что сказать про кинематографическую смелость. Я смотрю фильмы шестидесятых, того же Аррабаля, Ходоровского. Они снимали что хотели, очень смело подходили к кинематографии. Я смотрю людей, которые меня восхищают сейчас: Буддхадева Дасгупту, Ашиша Авикунтака — это индийский андеграунд. Буддхадев Дасгупта — удивительный бенгальский режиссер. Это все волна бенгальского реализма, которая была запущена Сатьяджитом Раем. Дасгупта — поэт в кино, который работает с очень яркими и интересными фактурами, с фольклором. И видно, как он любит свою Бенгалию.

А Ашиш Авикунтак — очень странный режиссер. Он снял несколько фильмов, которые не представляю, как в Индии могут принять. Это очень смелый кинематограф.

Нам тоже абсолютно нечего бояться в плане экспериментов с изображением. На данный момент наше кино — лаборатория света и цветов. У нас и Уильям Тернер, и Самарин — все это очень тонкая работа с золотым. Валентин Самарин изобрел Sanki, серебряную фотографию. Это фотографии снов, других миров.

И могу сказать про Лешу [Родионова]. Леша занимается философией кино. Это не просто оператор — он философ. Он докапывается до глубинных вещей. И мне с ним очень интересно, потому что мы много обсуждаем теорию кино. Мы смотрим андеграунд вместе. Отмечаем нестандартные ходы. У него квартира завалена книгами о кино — Базен, Делез, все-все-все. Ему нравятся Андрей Платонов, [Велимир] Хлебников, [Павел] Филонов. Тройка. Здесь мы с ним совпадаем.

— Мне очень понравились твои слова про то, что с Лешей вам интересно вместе и вы друг друга вдохновляете. Мне кажется, что молодым режиссерам нужно собирать вокруг себя людей, с которыми им интересно, — необязательно пытаться подружиться с какими‑то суперкрутыми профи, потому что иногда просто нет этого духовного коннекшена.

— Вот это частая ошибка людей. Есть богатые люди, которые думают: «У меня есть деньги, я сниму крутое кино». Давайте, кто у нас лучший оператор, лучшая камера, всех сюда, вот я проплачиваю эту тему. Лучший сценарист, давай, пиши как хочешь. Топовые актеры, давайте. И ничего не получается.

— Мне кажется, что кино XX века, просто исходя из дороговизны 35-миллиметровой пленки и камер, было индустриальным производством. То есть работал целый завод или какой‑то конвейер, где было очень четкое разделение труда. И по-другому было невозможно. Но сейчас, благодаря технологиям XXI века, ты пришел к тому, что твое кино уже не индустриальное производство, а сам ты скорее как ремесленник, который делает ручную работу.

И вот, мне кажется, устаревшие, как ты сказал, восьмерки — это из той же серии. Потому что восьмерка — это объективный взгляд. Взгляд Бога. А у тебя очень субъективный взгляд в фильмах. Это, как ты сказал, сны.

— Камера — как ангел, который подглядывает за главным героем из‑за плеча. Так было в «Наследии».

— Еще ты сказал про коммерческое кино и про свою как бы оппозицию к нему. Но при этом у тебя в телеграме был интересный пост про «Елки». Ты предложил под брендом «Елки» выпустить фильм Романа Михайлова. На мой взгляд, это гениальная идея — уверен, она бы окупилась. Потому что продюсеры не понимают, что если под известным брендом что‑то выпустить, то можно выпускать эксперименты, и они будут окупаться. Мне кажется, студии «Марвел» нужно было в какой‑то момент начать выпускать именно эксперименты под брендом «Марвел». И это было бы как раз зрителям интересно.

— Конечно, это был отчасти прикол. Но я был абсолютно готов снять фильм «Елки». У меня был сценарий. Очень оригинальный. Я его деформировал сейчас, и сниму по нему другое кино.

— Такое ощущение, как будто ты взял на понт или не всерьез написал. Потому что ты всего два дня дал продюсерам на подумать.

— А у меня жизнь очень бурно меняется. И я не могу давать больше времени, к сожалению, при всем уважении к продюсерам. У меня через неделю могут быть совсем другие обстоятельства. И мне нужно будет снять другое кино. У меня действительно жизнь очень неопределенная, странная такая. Два дня — это для меня много.

— Все твои фильмы — как будто ремиксы на очень понятные коммерческие жанры. То есть «Сказка для старых» — это бандитский боевик. «Снег, сестра и росомаха» — мелодрама, выпущенная на День святого Валентина. Мне кажется, есть лайфхак в том, что самый экспериментальный, авангардный, эзотерический, метафизический, какой угодно фильм можно продать зрителям, если он как‑то номинально будет вписываться в популярный жанр. Это, знаешь, как соблазнение. То есть ты вначале должен как‑то соблазнить зрителя, и потом он уже будет за тобой следовать. Потому что даже мой отец смотрел «Сказку для старых», ему понравилось, а он обычно как раз смотрит простые бандитские фильмы.

— Круто, круто (смеется). Где‑то читал рецензию, не помню где, что это фильм, который молодой интеллектуал типа любителя Делеза может посмотреть со своим батей, зрителем НТВ, и они вместе заценят разные вещи (по всей видимости, Михайлов цитирует эту мою рецензию. — Прим. ред.).

— Интересно, что ты вот так прямо жадно снимаешь, как будто спешишь куда‑то…

— Да, я спешу, это правда.

— Как будто боишься, что наступит конец света или все умрут. Почему так?

— Просто я понимаю, что это в любой момент может закончиться. Все те обстоятельства, которые у нас сейчас есть, обстоятельства работы команды, мое состояние сознания, возможность общения.

Чего я боюсь? Очень просто. Знаешь, я когда‑то танцевал брейк-данс на улице, больше двадцати лет назад. И я умел делать заднее сальто почти без группировки, на асфальте. И я прыгал целые дорожки из фляковЭлемент акробатики, спортивной и художественной гимнастик. Прыжок назад с приземлением на руки. назад.

И ты представляешь, это он и был. Я больше никогда не прыгнул фляк. Во мне поселился страх, мое тело изменилось, и все.

И на каждом фильме в последний съемочный день, вот, допустим, на «Макао», у меня такая грусть была. Понимал, что да, возможно, это последний фильм, который мы сняли.

— Но, опять же, «Поедем с тобой в Макао» снят целиком в России, да? Он не снят в Макао?

— Нет, конечно. Там волшебное Макао — психиатрическая больница (cмеется).

— Интересно, как ты умеешь уходить в другие миры даже без какого‑то физического перемещения, без дюжины экзотических локаций по всему миру, как в «Джеймсе Бонде».

— Ну у нас бедное кино, мы снимаем почти без денег, с минимальными бюджетами. Но думаю, что если бы даже были бюджеты, я все равно очень экономно бы снимал.

— А ты можешь как‑то раскрыть, может быть, о каких приблизительно бюджетах, цифрах идет речь?

— Да, конечно. Ну минимум пять миллионов [рублей] надо на создание такого фильма. Мы снимаем сейчас на те деньги, которые приносят нам старые фильмы с платформ. «Сказка для старых» и «Наследие». Вот придут какие‑то деньги, мы сможем вложить их в «Жар-птицу». Все это убыточно в целом на данный момент. То есть я за четыре с половиной года занятия кино заработал минус миллион. А Юля (Юлия Витязева, продюсер в кинокомпании FT Production. — Прим. ред.) заработала минус много миллионов, так сказать.

Сейчас, чтобы зарабатывать, я пытаюсь стать профессиональным покеристом.

— И что, у тебя уже есть какие‑то успехи?

— Да, успехи у меня есть (смеется). У меня где‑то 700 турниров, я в легком плюсе. Я играю в основном с профессионалами, но у меня предпрофессиональный уровень, скажем так.

— «Поедем с тобой в Макао» — это ведь кино про покер, верно? Мне вот почему это интересно. Я тоже написал сценарий на тему азартных игр и очень жалею. В 2019 году, до пандемии, я мог его как‑то реализовать, а с тех пор уже никаких таких возможностей не было. У меня действие происходило бы в альтернативном СССР 2020-х годов, который не распался. И это основано на биографии моего прадедушки, который ездил по всему Союзу, играл в секу.

— Уверен, что тебе «Макао» понравится, если тебя интересует эта сфера. Просто покер — это очень большой мир. Мир профессионального покера, мир каталНа воровском жаргоне — профессиональный шулер., мир подпольного покера, всяких шулеров и так далее. У нас в культуре он не раскрыт. Нет ни одного нормального кино про покер.

— Я смотрел перестроечный фильм Сергея Бодрова-старшего «Катала». На мой взгляд, это, как бы сказать, тупистика слегка. То есть там они играют тоже, по-моему, в секу и деберц. Но по сути весь саспенс построен не на самой игре. Главный герой покупает какие‑то очки, с помощью которых можно смотреть сквозь карты. А я такой, когда смотрел: «Ну а нельзя ли было просто на игре построить историю?»

— Мы тоже, для примера, с покеристами сели и посмотрели какой‑то фильм с известной покерной сценой. То ли Гая Ричи, то ли кого‑то. Мы ржали просто с того, как показаны раздачи. Это настолько неадекватно все, когда там какой‑нибудь флеш-стрит против каре. То, чего в обычных играх практически не встретишь.

Над этим фильмом мы работали вместе с экспертами. Чемпион мира по онлайн-покеру не просто был консультантом — он и снимался, и позвал кучу друзей. Приехали легенды покера из 90-х, включая катал. И содержатели катранов, подпольных казино.

Мы с Олегом Чугуновым [из «Наследия»] играем отца и сына. Отец, кроме покера, ничем по жизни не интересуется. Он реально болен, психически болен. Последние два месяца перед началом съемок я лудоманил, играл на риски, чтобы войти в роль, чтобы стать этим персонажем. И к моменту начала съемок я был практически неадекватен, понимаешь? То есть я ввел себя в это состояние лудомании, когда меня трясло от покера, от вида карт, от этих вот разговоров. И очень надеюсь, что в кадре это проявляется — что я не просто играю, а нахожусь в этих состояниях.

— Честно тебе скажу, я сейчас почувствовал ревность, какую‑то зависть, потому что ты уже снял этот фильм, а я написал сценарий в 2019 году. И у меня там тоже все построено на отношениях отца с сыном, с которым он там не видится 20 лет, потому что тот сидел в тюрьме.

— Да, надо сразу снимать, если есть идея. Вот еще одно подтверждение. Ты тянешь, а кто‑то другой снимает этот фильм.

— По сути мы первое поколение, которое может так независимо работать благодаря качественным цифровым камерам. Фактически года с 2015-го они на таком уровне, что мы можем взять какой‑нибудь недорогой BlackmagicBlackmagic Design — австралийский производитель цифровых камер, в том числе миниатюрных габаритов. Целиком на его Pocket Cinema Camera сняты, например, «Такси» Джафара Панахи и «Мучения на островах» Альберта Серра. Для отдельных кадров эти камеры использовались при съемках многих голливудских блокбастеров. , в DaVinciDaVinci Resolve — программа нелинейного монтажа и цветокоррекции. В отличие от конкурентов, распространяется бесплатно. Целиком в ней была смонтирована, например, диснеевская спортивная драма «Безопасность» (2020), и так или иначе Resolve используется в воркфлоу многих голливудских кинопроектов. монтировать и делать цветокор, и это не будет особо уступать качественной голливудской продукции.

И мы берем и делаем этот независимый кинодвиж. Независимый от всех этих продюсерских центров, от чьей-то идеологии. Я как автор делаю что хочу, и это выходит в прокат на большие экраны, на платформы, люди смотрят, обсуждают. Раньше не было таких возможностей. Хотелось бы, чтобы нашему примеру последовали люди.

Я сейчас все время работаю, у меня нет никакого отдыха. Вот эти два дня — вчера, позавчера — провел на съемочной площадке. После такого сплю почти сутки, не встаю, сил нет вообще физически. Опять же, это ответ на предыдущий вопрос, почему я тороплюсь. Я очень устаю на съемках. Потому что отдаюсь целиком этому процессу, существую на грани разрыва. Когда я возвращаюсь, даже не понимаю себя толком. Сколько так можно просуществовать, в такой интенсивности? Я не знаю.

Мы сейчас закончим говорить, я буду над сценарием работать. До ночи. И ночью тоже. Потому что, когда засыпаю, представляю те сцены, которые хочу снять. Это тоже часть моего метода. Перед сном я полностью погружаюсь с закрытыми глазами в то пространство, которое хочу явить на экране. И оно естественным образом переходит в сон. Я просыпаюсь и записываю какие‑то детали.

У меня был такой момент: я не знал, как прописать диалог двух героев. Они идут по улице, они о чем‑то говорят. Не понимал, что написать, мне все слова казались неестественными.

Перед сном я шел вместе с ними. И они перешли в сон. И они молчали, ты представляешь, во сне. Шли и молчали. Короче, сценарий: «Они идут, молчат». Вот (смеется).