Редко когда из‑за трудностей перевода приходится писать рецензию одновременно на два противоположных по смыслу фильма. Судите сами. Есть картина «Padre Pio» («Отец Пий») американского классика грязного кино Абеля Феррары, где абьюзер-алкоголик Шайя ЛаБаф играет святого и чудотворца Пия из Пьетрельчины. Герой вступает в неравную схватку с сатаной на фоне социалистического восстания в обедневшей после Первой мировой итальянской деревне. Сатана является Пию в разных обличьях: среди них махающий кулаками пожилой человек, облизывающая иконы обнаженная бестия и, наконец, андрогинный мужчина, возжелавший собственную малолетнюю дочь и утверждающий, что ада и Бога не существует.
А в российском прокате есть фильм «Молодой Папа», не имеющий отношения к одноименному сериалу, где мистик и обладатель стигмат Пий задним числом неожиданно взошел на папский престол. При этом ставки в его борьбе с дьяволом резко упали: из одержимого демонами мужчины-педофила персонаж Азии Ардженто превратился в неверную жену, возжелавшую соседа. Папа Пий снова ревет на нее благим матом и велит назвать Иисуса Богом, но теперь смотрится как комичный безумец, а не благословенный воин.
Инопланетянин из союзника ЛГБТ-сообщества в футболке «я не лесбиянка, в отличие от моей подружки» превратился в гомофоба, замазавшего эту надпись на предмете одежды, подаренном ему старушкой.
Воинственный христианский посыл оригинального названия «Бог — это пуля» сменился характеристикой главного героя «Он — это пуля». Костер-Вальдау все еще жестоко убивает сатанистов-педофилов, но теперь это индивидуальный крестовый поход, а не идеологический антисатанизм. Сюжетная линия, где сатанисты промышляют черным риелторством, до российского проката вообще не добралась (как, впрочем, и до других стран, кроме США).
Классика: из пошлой французской мелодрамы кино превратилось в историю крепкой дружбы студентки и порноактрисы.
Классика номер два: из французской мелодрамы кино превратилось в антитабачную социальную рекламу — все сигареты в кадре грубо замазаны.
В России «Солнце мое» вдвое грустнее, чем за границей. Не верите, что это возможно? Судите сами: тут героиня, потеряв отца, так никогда и не находит любви и остается на всю жизнь одинокой — сцены, где она просыпается с женой в постели, больше нет.
Герой Хоакина Феникса теперь обладает не гротескно огромными яичками, а просто очень размытыми. Его страдания от этой перемены, впрочем, не сильно уменьшились.
Разумеется, в условиях стремительно меняющегося законодательства нельзя возлагать всю вину за эти перевирания на прокатчиков. Но случай с «Отцом Пием», во-первых, выделяется радикальностью редактуры, а во-вторых, тем, что обстоятельства создания и проката этого фильма интереснее обсуждать, чем, собственно, его смотреть. Для самого Абеля Феррары это, кажется, тоже был в первую очередь проект в форме концептуального искусства, нежели полноценное кино. Как иначе объяснить кастинг на роль святого ожидающего суда ЛаБафа и перевод всего фильма с аутентичного итальянского на нарочито неубедительный английский?
Артисты играют буржуев и революционеров неловко и самоуверенно, как в провинциальном любительском театре, — и Феррара никак не пытается это замаскировать. Монах ЛаБаф при этом проводит почти весь фильм в келье, в церкви и лишь один раз окидывает деревню усталым взглядом под американский блюз — ни на секунду не верится, что он вообще находится в том же фильме, что остальные действующие лица.
Понятно, что для ЛаБафа эта роль тоже не предмет драматического искусства, а изощренный перформанс-арт, примерно такой же, как его самобичевание в эфирах подкастов. Играя роль выбивателя долгов у Дэвида Эйра, он набил настоящее тату на всю грудь и живот, а теперь вот из‑за съемок обратился в католическую веру. В обоих случаях его не смущало, что речь идет о фильмах категории «Б»: перформансы, стирающие грань между жизнью и искусством, ЛаБафу давно интереснее, чем само кино.
Как убежденный постмодернист, режиссер Феррара тоже не маскирует «бэшность» картины, а старается ее максимизировать, сделать заметнее. Помогает то обстоятельство, что фильм задумывался как документальный, а с приходом в проект ЛаБафа бюджет, кажется, не вырос ни на доллар (ЛаБаф снимался бесплатно). Изображение то и дело искажается из‑за искусственного эффекта слоу-мо, найденного, судя по всему, в ближайшем видеоредакторе. В иные моменты замедленные панорамы камеры, наоборот, подвисают, а кадры, подвергнутые грубому цифровому фотоувеличению, распадаются на пиксели.
Две самые эффектные сцены рукопашных сражений с сатаной, сначала в алом цвете, а затем в синем неоне, зашумлены и перемонтированы через шредер — словом, трудноразличимы до степени абстрактного видео-арта. В конце фильма Пия, не предотвратившего резню в деревне, обнимет сам Иисус, и он заплачет прозрачными слезами. Увы, детали его борьбы так и останутся в тени, а святость не будет выглядеть заработанной. Совсем как у самого ЛаБафа на подкасте.
На формалистский цифровой шедевр фильм, в отличие от прошлой работы Феррары «Нули и единицы», тоже не тянет. Возможно, все дело в том, что выдающийся кинооператор Шон Прайс Уильямс, снимавший тот упоротый боевик, был занят на собственном режиссерском проекте. Его комедийно-фантазийная одиссея по США «Милый Восток», показанная в Каннах-2023 и пародирующая «Лолиту» и «Алису в Стране чудес», к слову, настоящий шедевр. Надеемся, что переосмысления (с переводом а-ля «Американская „мечта“» — реальный прошлогодний кейс) в российском прокате этому фильму удастся избежать, пусть бы и путем полного отсутствия дистрибьюции на этом рынке.
Благодарим за помощь в подготовке материала Максима Гревцева и Вадима Рутковского.
Никиты Лаврецкого
