«Это должно было выглядеть стильно»: Макс Шишкин о съемках в постапокалиптических условиях

— В конце прошлого года я одновременно с вашим фильмом посмотрел турнирный боевик, в российском прокате названный почему‑то в честь фильма «На расстоянии удара» с Брюсом Уиллисом, хотя в оригинале он называется «The Last Kumite». Это такой пастиш «Кровавому спорту» с Жан-Клодом Ван Даммом и подобному кино.

В свою очередь, когда я смотрел «Последнего ронина» (а я на него в кинотеатр ходил дважды, прежде чем написать рецензию, что со мной бывает редко), у меня не было ощущения, что это просто пастиш, просто стилизация. Мне показалось, что это очень осмысленный диалог с фильмами категории «Б» 1980-х. Поэтому хотел узнать: вы помните, какой импульс, какое желание побудили вас снять это кино?

— Если убрать само предложение продюсеров снять фильм, то идея постапокалипсиса и концепции пули как валюты родилась из моего желания снять кино, где есть рукопашный бой, колюще-режущее оружие и при этом редко используется огнестрел. Например, когда смотришь азиатские боевики, видно, что у них внутри культурного кода зашито отсутствие огнестрела, поэтому так органично в качестве оружия смотрятся железные трубы, ножи, что‑то еще. Связано это с тем, что в Японии и Южной Корее очень сложно раздобыть огнестрельное оружие: например, в фильме «Горечь и сладость» это вообще было показано как отдельный квест. Мне это так понравилось, потому что все остальное в той картине было сделано на рукопашке. И я подумал: а что, если патроны будут редкостью, какой‑то ценностью? Это и стало тем самым импульсом.

Хотелось путника с катаной — и тут же всплыла ассоциация с «Шестиструнным самураем», который уже был переизобретением, эхом ушедшей эпохи — иронией над «Киборгом» и «Безумный Макс-2: Воин дороги». А дальше все потихоньку начало складываться. В мужчине с самурайским мечом была философия, а еще эти пули, роуд-муви. В этом была какая‑то ребяческая идея.

Когда мы с Эльзой (Серовой, арт-директором и креативным продюсером фильма. — Прим. ред.) начали придумывать «Ронина» (она — визуальную концепцию, а я — историю), то поняли, что в этом есть вайб детского ощущения от фильмов на видеокассетах, боевиков категории «Б». И постепенно начали уходить в эту сторону. Но каких‑то намеренных отсылок тогда еще не было. Я точно понимал, что буду делать классическую сцену тренировки на рассвете, потому что мы за пару месяцев до этого были в Таиланде, где я очень захотел проехаться по местам съемок «Mortal Kombat» и «Кикбоксера» с Жан-Клодом Ван Даммом.

И каким‑то мистическим образом дух Ван Дамма начал проникать в проект, потому что по иронии судьбы у нашего продюсера Владимира Маслова были контакты Ван Дамма. Мы пошутили, что его надо позвать на роль злодея — и даже велись переговоры (в итоге эту роль исполнил Даниил Воробьев. — Прим. ред.).

Все как‑то завертелось, это стало настолько органичным, что уже даже и не было сомнений в том, а нужно ли снимать фильм в реалистичном, грязном ключе. Зачем, если у нас на глазах рождается такая околомифическая, около-дарк-фэнтези-история? Это уже когда фильм был закончен, мы поняли, что реально сняли антиверсию «Волшебника Изумрудного города», где тоже есть девочка Элли, которая идет к своей цели с человеком, в котором сразу воплотились и Пугало, и Железный дровосек, и Трусливый лев. А в конце у нас еще есть злая ведьма — Король и Кощей в одном лице. Получается, что наше дарк-фэнтези следует по типичным сказочным тропам, и мы такие, блин…

— В итоге в «Ронине» вам на каком‑то тактильном уровне удалось передать вайб видеокассетного кино. Должен признаться, единственное, чего мне не хватило в фильме, — это глитчей на экране.

— Да-а-а-а, больше скажу: я питчил продюсерам идею выпустить версию «Последнего ронина» на видеокассете. У нас же есть английский дубляж международной версии: можно было бы сверху наложить дикторский голос, сделать все это в «плохом качестве» и выпустить лимитированным VHS. Это была моя супермечта, всем идея понравилась, но мы забуксовали, и, к сожалению, она не была реализована. Мне самому не хватает этих глитчей.

— Что еще понравилось в «Ронине» — это какая‑то естественная деконструкция лолиточно-нимфеточного образа героини Дианы Енакаевой (Марии), которая совершенно не похожа на Матильду из «Леона». С этой героиней, как я понимаю, вам помогала ваша партнерша Эльза Серова. А на каком этапе сценария вы поняли, что за фем-репрезентацию в фильме будет отвечать она?

— Мне история мужчины и ребенка, вместе отправляющихся в путь, нравилась еще до экранизации «The Last of Us», потому что это такое столкновение невинности и разочарования. Таков был изначальный концепт. Но когда мы начали разрабатывать идею, я все время советовался с Эльзой. Она была голосом разума, я к ней прислушивался. Не думаю, что смог бы правильно написать характер девочки-подростка.

По мере развития сюжета мы определились с тем, что полностью уходим от концепции «девочки в беде». Я сказал, что это точно не тот персонаж, который будет плакать в фильме. Она не выдаст своих эмоций, не проронит ни слезинки. Даже в самой сентиментальной сцене максимум, что сделает, чуть-чуть подожмет губу. Мне этим Мария и понравилась. Она в любом случае дочь своего отца — безумного короля. По сути, она — будущий безумный король. Серсея в зачатке, если проводить шуточные аналогии с «Игрой престолов». Она знает, куда движется, и ей настолько не нужна эта девичья, подростковая часть ее личности, что единственный намек на тепло в своей жизни она уничтожает в конце фильма. Хотя и дает ронину шанс уйти, руководствуясь принципом «ты мне — я тебе».

Вообще, я не люблю истории взросления и подростков в кино. Мне не нравятся их истерики и когда они на равных говорят со взрослыми. К сожалению, я не фанат таких фильмов, хоть и понимаю, почему они работают на зрителей. Поэтому я сразу сказал себе: пусть сама Мария не взрослая, но это взрослый персонаж. Ей не нужно проходить стадию взросления. Она была пройдена далеко за пределами фильма. Мне хотелось, чтобы «Ронин» начинался как второй эпизод длинного сериала или просто сиквел. Чтобы не было нужды погружаться в бэкстори персонажей. Да, герои много говорят, потому что я люблю такое кино. Люблю, когда персонажи дают, но на самом деле не дают друг другу информацию. У Марии есть очень много скелетов в шкафу, которые в фильме вообще не раскрыты. Они многими зрителями не прочитаны и мне это окей. Главное, чтобы мне и актрисе это давало понимание, кто эта героиня.

И я сейчас говорю не про реализм, потому что у нас здоровый мужик в кожаном плаще с самурайским мечом убивает роботов. Мы не снимали «Дорогу» Кормака МакКарти, и я не хотел делать «Груз 200» в постапокалипсисе. Мне хотелось снять жанровый миф, поэтому героиня Енакаевой деконструирует миф о ребенке, который должен пройти путь взросления. Да, мы видим двухметрового Колокольникова и девочку-подростка, но между ними нет отцовско-дочерних отношений, потому что на более тонком уровне мы пытались показать, что Мария и ронин ментально одного возраста. Оба закупорились в определенном возрасте.

Ронин в тот момент, когда у него умер отец, то есть, когда ему было примерно столько же, сколько и Марии. Оба не сильно развились с точки зрения эмоционального интеллекта. Поэтому, когда они встретились, ронин и разговорился. Он такой: «Я тебе сейчас подам свою философию». А девочке она не нужна. И это просто еще один легкий взгляд на то, куда может двигаться этот жанр. Это даже не деконструкция, потому что мне не хотелось снимать метакомментарий. Это мой взгляд на то кино, которое я люблю. Мне хотелось снять что‑то в духе «а что, если?..».

Но это очень внутренние изменения героев, которые мы оставляем на финальных титрах, поэтому у нас никто не кричит и не рыдает в конце. Я понял, что для зрителей такие штуки важны, когда решил почитать критику на свой фильм. Однако я бы не стал делать что‑то иначе.

— Первое, что меня поразило в фильме, — это, не побоюсь этого слова, интеллектуальная эстетика. Можете рассказать, как она придумывалась, создавалась и, быть может, менялась во время совместной работы с Эльзой Серовой, ведь явно вы вдохновлялись не только «Киборгом» Альберта Пьюна? Как родился этот затянутый в черную кожу песчаный постапокалипсис?

— У нас просто совпадают вкусы, поэтому мы работаем вместе. А нам не нравится эстетика постапокалипсиса, где почему‑то иконизировался коричнево-серо-оранжево-ржавый тон одежды. Мы очень любим черное, черную кожу. Это стало стилем фильма, от которого мы пошли и который Эльза назвала постапокалиптичной «Баленсиагой». Мы за это зацепились: за широкий оверсайз, черный цвет, кожу, большие плащи.

При этом в фильме также есть классический постапокалиптичный бомжовый стиль. Понятно, что у нас был апсайклМетод производства одежды или объектов на базе ранее изготовленных вещей, которые больше не используются по назначению., но мы все равно пошли в фэшн-историю, потому что любим фэшн-индустрию. В какие лохмотья ни были бы одеты персонажи, — а у нас есть герои в обносках, которые сотканы из разных одежд с дырками и кровавыми разводами, — это все равно должно было выглядеть стильно. Поскольку наши главные герои — чистюли (мы неоднократно показываем, как они ухаживают за своим оружием), то и одежда у них на общем фоне тоже должна была выглядеть ухоженной. Я неоднократно шутил, что если бы мы снимали сиквел, то я бы туда вставил сцену, на которую у нас не хватило денег в первой части. Когда главный герой поцарапает плащ, он дойдет до разрушенного супермаркета, зайдет в запыленный бутик условной «Баленсиаги» и просто снова наденет плащ оверсайз, который никому в постапокалипсис не пришелся впору, потому что мало людей ростом с Юрия Колокольникова.

Кстати, из‑за того, что у плаща была очень толстая кожа, он оказался идеальной одеждой для тех условий, в которых мы снимали. А снимали мы фильм, в принципе, в постапокалиптичных условиях — под суперпалящим солнцем, в нигде, в абсолютной пустоте (съемки фильма проходили в южном Казахстане. — Прим. ред.). Вот от этого все и пошло: от шутки, что мы любим черную кожу и черный цвет, а постапокалипсис в нем не снимают.

Поэтому у нас и король настолько фэшн. У него такой «Скиапарелли»-стиль с этим золотым скелетом. А еще мы очень любим минимализм, поэтому старались, чтобы ничего в фильме сильно не выбивалось. Мы придерживались этого стиля, который все остальное диктовал — например, минимализм в операторской работе. Мне не хотелось переходить в стиль условного Джорджа Миллера с его…

— …повышенной частотой кадров?

— Да-да-да. А так как мне нравится «Мэнди» Паноса Косматоса и я фанат Николаса Виндинга Рефна, очень хотелось снять постапокалипсис в его духе. Вот это все — наше увлечение минимализмом, фэшном, определенным видом кино и искусства (а Эльза как художница еще фанат искусства) — ушло в определенную эстетику. Поэтому фильм так и выглядит. С одной стороны, он неторопливый, как кино 1990-х, к которому мы привыкли, с другой — в нем есть современная… назовем это «рефновщина». Такая гипнотичность. Мы очень любим гипнотичное кино.

Поэтому мы старались сделать модный фильм на основе наших воспоминаний. Как бы я сейчас вспоминал «Киборга», не пересматривая его? Скорее всего, он выглядел бы как «Ронин». Как что‑то стильное, сдержанное, выдержанное. Без какого‑то водевиля, который, конечно, присутствует во многих тех фильмах в гипертрофированной актерской игре. А мне нравится сдержанность. И Рефн мне нравится за сдержанность. Я люблю то, за что многие зрители критиковали «Ронина» — за отсутствие взрывных эмоций у некоторых персонажей. Но для меня это органично, потому что я считаю, что в мире постапокалипсиса истеричный, несобранный человек не выживет. Самураи перед боем дышат и свои эмоции называют. «Я чувствую гнев», — говорил МусасиМиямото МусасиРонин, который считается одним из самых известных фехтовальщиков в истории Японии. Современники дали ему прозвище Кэнсэй («святой меч» в переводе с японского)..

Соответственно, каждый персонаж «Ронина», который смог выжить, тоже чувствует свою эмоцию и не дает ей выхода. В связи с этим у нас в фильме все очень сдержанно, все герои сдержанны. Если ты дал волю эмоциям, то погиб. Как многие персонажи в фильме погибли, потому что действовали слишком яростно. Они не собрались с мыслями. И это все работает на историю.

— Стильный постапокалипсис — предложение, от которого трудно отказаться. Но я еще вот о чем подумал: знаете, что объединяет ваш фильм с канадским хоррором «Лето 84», про который вы вспомнили в своем «Подкасте категории „Б“»? Хоть эти картины и выглядят, как жанровые фильмы 1980-х, заканчиваются они так, как никогда бы не закончились фильмы той эпохи: абсолютной растерянностью — и главных героев, и зрителей… Мне кажется, для таких финалов нужна была дистанция в сорок лет, чтобы перевернуть игру.

— Обнимаю, потому что «Лето 84» — мой эмоциональный референс на концовку нашего фильма. Меня эта легкая недосказанность и то, как она была решена музыкально — пауза, черный экран и вот это «ту-ту-ту-ту», — так страшно [размазали], что я концовку этого фильма, его последние десять минут периодически включаю, чтобы погрузиться. И когда я делал «Ронина», то скинул ее нашему композитору Mimiko. Говорю: «Чувак, мне нужен такой же эффект. Я хочу закончить фильм так же».

— Знаю, что мудборд фильма собирался одновременно с написанием сценария. Насколько это сильно облегчает жизнь и можете ли вы всем посоветовать такой лайфхак при работе над полнометражным кино?

— Это абсолютно работает в моем случае, потому что я кино все равно делаю в коллабе с Эльзой, а она на съемках отвечала за коммуникацию с художественными департаментами. Мудборд, конечно, очень упрощает жизнь, потому что уже на стадии зарождения истории вы понимаете, как визуально будет выглядеть ваш фильм. Это подходит тем режиссерам, которые в принципе понимают визуальный код своего кино.

Нам повезло, потому что сценарий был написан за два месяца, а на подготовку фильма ушло полтора. В итоге весь период препродакшна занял около четырех месяцев. Это страшные сроки. Я никому такое не рекомендую, включая себя (смеется). Но когда мы попали в эти условия, мудборд помог нам собрать фильм в том виде, в каком он в конце концов вышел. Его визуальная концепция была настолько потрясающе выдержана, потому что рождалась с первой же буквы. И, конечно, мне, например, было проще писать сценарий, заранее зная, как будет выглядеть мир «Ронина». Проще было параллельно готовиться, что‑то искать.

Это очень помогает и в плане экономии, потому что наш фильм с точки зрения жанра и того, сколько он стоил, был снят за достаточно скромные деньги. Так что в будущем мы будем следовать такому же подходу, а может, будем что‑то менять, потому что хотим с Эльзой снять что‑нибудь вдвоем, и она хочет срежиссировать что‑нибудь сама, без моего участия.

Вообще, когда придумываешь историю, ты уже понимаешь, из чего она состоит, как люди в ней будут выглядеть, потому что одежда — это репрезентация героя. Почему у нас ронин так выглядит? Потому что это его репрезентация себя. Твой внешний вид — способ общения с миром. Для меня внешняя репрезентация персонажей так же важна, как и внутренняя.

Я солидарен с тем, что у героя должна быть биография. Ты должен понимать, что он любит, какие шутки шутит, чем питается, чуть ли не как в туалет ходит в постапокалипсисе. А еще какая у него травма, какой характер, как он реагирует на различные события, что его триггерит или, наоборот, не триггерит, как он спит. То есть ты должен понимать любую субстанцию.

Например, на Западе такие режиссеры, как Николас Виндинг Рефн, Дэвид Кроненберг или Дэвид Линч, — люди, которые двигают фэшн-индустрию и которые понимают, как влияет внешнее: костюм и вообще арт-дирекшн. Или как должны выглядеть обои в квартирах, потому что Линч и Кроненберг очень любят дизайн интерьеров. Для них это репрезентация отношения персонажа к миру. И когда такое есть на стадии написания сценария, это сильно помогает, особенно если вы торопитесь его написать.

— Очень приятно, кстати, что вы про Линча в настоящем времени говорите…

— Честно скажу, у меня абсолютно нет ощущения, что Линч ушел. Это единственный раз, когда умирает кумир, и вообще нет чувства, что его не стало. Потому что для меня он настолько плотно существует вне ткани физического мира, что я реально про него говорю в настоящем времени до сих пор. Мне не первый раз на это указывают…

— Кстати, другой Дэвид — Финчер — как‑то сказалДословная цитата«Я уверен, что кинематографу вредит представление о том, что в нем все делается намеренно. Что процесс создания фильма подобен работе NASA. Да, космический корабль может взорваться из‑за повреждения уплотнительного кольца, но в основном ты занят тем, что проверяешь болты, швы и проводку, а затем, когда шаттл взлетит, говоришь: „Мы так и задумали“. В кино не так. Кинематограф подобен модным показам: ты подгоняешь одежду под фигуру модели за 45 секунд до выхода на подиум. Это балаган. Кино не холодное, оно не поддается расчету. Это теплое и влажное искусство. Так что представление о том, что ты просто идешь по плану… Нет. Это живой развивающийся организм».: «Я уверен, что кинематографу вредит представление о том, что в нем все делается намеренно. Это живой развивающийся организм». Я об этом подумал, когда в «Ронине» увидел совершенно крышесносную сцену с тучей, которая накрывает главных героев во время беседы. Был уверен, что это не спецэффект, а реальное природное явление, — потом нашел этому подтверждение в другом с вами интервью. Расскажите, какой процент стихийных решений был на «Ронине»? Как они обогатили или, наоборот, может, навредили фильму?

— Момент с тучей был самым магическим на съемках. Все на площадке затихли. Это был первый дубль, причем репетиционный, но я попросил актеров отыгрывать как в последний раз. Мы выбивались из графика, был ужасный ветер, после которого я сделал открытие: если слышишь свистящий гул на протяжении 12 часов, у тебя начинается сильнейшая мигрень, которую не снять никакими обезболивающими. Теперь я знаю, чем буду пытать персонажей, если когда‑нибудь стану снимать пытки.

Так вот, я подгонял актеров, мы снимаем дубль: Юра [Колокольников] начинает свой монолог, и тут все погружается во тьму. Меня кто‑то хватает сбоку со словами «Господи, что происходит? Надеюсь, мы не собьем [артистов]». Все затихли. Юра добивает свой монолог, облако уходит, я кричу «Стоп!», и все на площадке начинают хохотать, как дети, потому что обалдели. И таких штук на самом деле было много, особенно, когда снимаешь в «постапокалиптических» условиях. Были вещи, которые не то чтобы диктовали в моменте, а просто случались мистическим образом. Когда, например, обещали три дня проливных дождей, и мы уже думали все отменять, но тут вдруг внезапно начало распогоживаться — и три дня светит солнце, в тот момент, когда у нас запланирована солнечная сцена.

— После съемок «Ронина» я понял, насколько стал более духовным и религиозным человеком, потому что отказываюсь верить в математические совпадения. Подумал, может, стоит изучить теорию хаоса, чтобы мой мозг успокоился от ощущения того, насколько я ничего не знаю об этом мире. То, что происходило с погодой, когда нам реально что‑то было нужно… Я не знаю, как это описать.

Мы, конечно же, проводили обряды с местными казахстанскими ребятами, которые заточены на съемки в степи. Чтобы степь нас приняла, потому что бывали истории, когда степь не принимала киношников, и все шло ужасно. Если бы у нас было такое, мы бы, наверное, не выжили. Ребята проводили обряды, и реально тучи отходили от съемочных локаций. В такие моменты начинаешь понимать, как рождались мифы у древних людей, когда науки не существовало и нужно было объяснить происходящие с тобой вещи. А моменты, когда нас обходила паршивая погода, иначе как чудом не назовешь. Из ужасного, что с нами происходило: мы ездили на локейшен-скаутинг в июле. Скаутинг был отдельным приключением, после которого мы поняли, как научиться выживать в постапокалипсисе. В поисках крутых локаций нашли Лунный каньон — абсолютно потрясающее место. Я писал про него у себя в телеграм-канале, но все равно лучше расскажу.

Значит, приезжаем мы на это место, а именно там происходит начало «Ронина» с хижиной охотника. Вокруг — невероятные виды. Мы едем на машине, а за нами поднимаются клубы белого дыма, потому что на земле лежит какой‑то очень тонкий, мягкий песок, скорее похожий на пыль. Все очень белое, выглядит — вау, как выжженная земля другой планеты, поэтому и Лунный каньон. А в августе начинается сезон дождей, про который местные говорят: «Тут 30 лет такого не было». Эта фраза стала по-настоящему мемной на нашем проекте.

Мы как‑то ехали искать засохшее озеро — необходимая нам локация была в 400 км от Алматы. Едем, едем и едем. Водитель говорит: «Я не понимаю, что происходит. Вот моя точка на геолокации…» А мы еще колесо пробили. Останавливаемся, выходим из машины и понимаем, что находимся на том самом озере, видим потрескавшуюся землю, но из‑за сезона дождей она вся проросла высоченными кустами саксаула. Этого засохшего озера больше нет, а есть степь с зеленью. В итоге мы нашли не заросший закуток радиусом 200 метров, а все остальное потом на постпродакшне пришлось закрашивать и делать высохшее озеро повсюду.

— После таких историй складывается впечатление, что режиссура — это на самом деле иллюзия контроля.

— Абсолютно! Мое разочарование и на самом деле открытие, что творческого акта во время работы над кино больше всего на стадии препродакшна. И еще где‑то 10% на съемочной площадке, когда что‑нибудь происходит. Например, у нас эпизод в конце фильма перед расстрелом короля был снят с первого дубля. Это творчество, но его на площадке немного. Чуть больше на постпродакшне, потому что ты работаешь с материалом, который иногда переосмысливаешь.

Вообще кино — это 20% творчества и 80% взаимодействия с людьми, которое включает самые разные аспекты. Больше всего творчества на подготовке, когда вы создаете мир, придумываете, ищете, кастингуете. Это самый лучший процесс. К сожалению, ему в российском кино уделяют меньше всего времени, потому что он затратный и всем хочется деньги сразу бросить на производство. А препродакшн, меж тем, самый важный этап, потому что во время него вы как раз понимаете, где можно сэкономить. И лучше на него потратиться, чем от незнания каких‑то вещей потом потратиться на производстве. Это вот мой совет всем и себе самому в частности. Препродакшн — самое светлое и замечательное время. Если вы во время него не получаете удовольствия, то велика вероятность, что дальше получите еще меньше удовольствия.