От «Тела Дженнифер» до «Субстанции»: как фем-хорроры захватили кино

В 2023 году всего 22% женщин вошли в состав режиссеров, продюсеров, сценаристов, операторов и монтажеров 250 самых кассовых фильмов. В 2024-м соотношение осталось прежним, однако расширилась репрезентация женских историй. Если в 2023-м на 100 успешных фильмов приходилось 34 с женщиной в главной роли, то в 2024-м уже 54 ленты фокусировались на протагонистках — среди них «Анора», «Злая», «Максин XXX», «Субстанция», «Эмилия Перес». А в этом году в прокат выходит «Гадкая сестра» Эмили Бликфельд — несказочная версия «Золушки», в которой сводная сестра ради внимания принца всячески модифицирует тело: в ход идут желудочные черви, пришитые нитками ресницы и операция на носу. Как так получилось, что таких историй становится все больше?

Во многих интервью жанровый режиссер Кэтрин Бигелоу говорила о неуместности делить кино на женское или мужское, о своем желании расширять жанровые правила, а не измерять гендерные силы. И все же ее работыВестерн-хоррор «Почти стемнело», полицейский триллер «Голубая сталь», детектив «На гребне волны» и кибернуар «Странные дни». причисляются теоретиками, критиками и философами вроде Стивена Шавиро именно к феминистским фильмам за имплицитную критику патриархата и токсичной маскулинности, присутствие мощных женских персонажей и ревизию мачистских жанров. Режиссер «Субстанции» Корали Фаржа в своем фильме «Выжившая» стремилась к комической переработке rape-revenge-жанра, а не к созданию политического сообщения — однако фильм все-таки обрел феминистский статус.

Очевидно, нет устойчивого набора формальных и содержательных критериев для отграничения женского от мужского фильма ужасов. Не все мужчины и женщины снимают ангажированное кино, и далеко не все хорроры отличаются высоким качеством или осознанностью. Но, как ни крути, наличие женщины за кадром диктует определенные условия восприятия: в придачу к содержанию фильма неминуемо подкрепляется многовековая история угнетения, социальный контекст существования авторки и переживание собственного тела. Последнее, в общем-то, и задает феминистским хоррорам специфическую форму.

Исследователь кино Патриша Пистерс подмечаетВ книге «New Blood in Contemporary Cinema: Women Directors and the Poetics of Horror» (2020; не переведена на русский язык). , что поэтику женского ужаса определяет грязное, кровавое и мерзкое телесное — отсюда и такая любовь к боди-хоррорам. Акцент на тело делает видимым и ощутимым то, как женщина чувствует себя в социуме, как соотносит себя с миром и насколько ограничена ее свобода. На подсознательном уровне постановщицы наполняют свои фильмы ужасов «фрустрацией, гневом и болью», реагируя на патриархальное давление. Посредством боди-хоррора женщины-режиссеры возвращают контроль над нарративами о психике женщин и функциях их тел, представляя широкую репрезентацию женского опыта.

Такая специфическая форма встречается еще с 1980-х, а то и раньше. Но после «Субстанции» Корали Фаржа сразу несколько режиссеров стали обращаться к проблематике женского опыта сквозь боди-хоррор. В «Контрол-фрике» Шал Нго осторожно заходит на смысловую и эстетическую территорию женских фильмов ужасов, осмысляя невроз и детские травмы женщины через ее пугающую аутоагрессию. «Субстанция: Идеал» Саши Рейнбоу критикует патриархальное вмешательство в женское самовосприятие. Очевидно, что сегодняшний уклон фильмов ужасов в боди-хоррор и феминистские сюжеты — лишь начало долгоиграющего тренда.

В эпоху немого кино женщины были равноправными участниками кинопроизводства и вместе с мужчинами ставили эксперименты с техникой съемки, монтажными скоростями и нарративами. В 1896 году случился этакий дабл-фичерКогда в рамках одного показа последовательно демонстрируются два разных фильма; в тексте использовано метафорически.: Жорж Мельес представил фокуснический фильм-страшилку «Замок дьявола», а Алис Ги-Блаше — минутный фильм «Капустная фея» про улыбчивую женщину, поднимающую с бутафорских грядок кукольных младенцев, которые незаметно превращаются в реальных детей. Благодаря работе с композицией и невидимыми монтажными приемами Ги-Блаше оживила мертвую материю — хоррор во плоти. Она обожала снимать страшное кино. В 1913-м взялась экранизировать рассказ Эдгара Аллана По «Колодец и маятник» про жестокость инквизиции. Для эффектности она заполняла кадры кусками сырого мяса, смазывала актеров кровью и пускала по ним крыс.

Визуальная традиция жанра развивалась и авангардными режиссерками, которые опирались на аффективный монтаж и сюрреалистические образы. Француженка Жермена ДюлакЖермена Дюлак выступала против прихода звука и драмы в кино, считая, что опорой медиума должны оставаться монтаж, движение и насыщенная образность. раскрывала чувственные качества медиума, изучая волнующую природу кино и его воздействие на тело и разум зрителя. В «Раковине и священнике» (1928) Дюлак — одной из первых — осмысляет мужской объективирующий взгляд, присущий фильмам ужасов, погружаясь в мистическую фантазию мужчины, желающего обладать женским телом и ее любовью. Американка Майя Дерен в 1940-е продолжает снимать немые фильмы. Ее неуютные «Сети полудня», «Ведьмина колыбель» и «На берегу» посвящены тревогам женской повседневности, расколотой скукой и страхом патриархального преследования.

Тогда женщины почти не снимали фильмы ужасов, в основном занимая должности в советах директоров крупных киностудийОт компаний Сесиля Демилля и Чарли Чаплина до Metro-Goldwyn-Mayer и Columbia. и производственных цехов. «Женщины владели Голливудом двадцать лет», — утверждала когда‑то актриса Бетт Дэвис. И правда: сценаристы Адела Роджерс Сент-Джонс, Джейн Мерфин и Фрэнсис Марион выдвигались на «Оскар» или становились президентами Гильдий писателей (и сценаристов), как Мэри С.МакКолл в 1942-м. Английский киномонтажер и сценарист Альма Ревиль добилась успеха даже раньше своего мужа Альфреда Хичкока, но оставалась за кадром: писала сценарии для триллеров («Убийство!», «Подозрение», «Тень сомнения» и ряд других), контролировала съемочный процесс и этапы постпродакшена.

В период развития жанровой системы фильмы чаще были продуктом студийного производства, и даже более-менее авторские хорроры подчинялись строгим формальным требованиям. Ситуация начала меняться, когда в конце 1940-х Верховный суд США развернул антимонопольную кампанию против мейджор-студий, что привело к становлению независимого кино. Параллельно в Голливуде шли жесткие антикоммунистические чистки, затронувшие многих женщин-сценаристов. Действие Кодекса Хейса, негласно цензурировавшего кинопроизводство с 1930-х, привело к индустриальному кризису. Поэтому в 1950-е многие женщины ушли на более свободное телевидение. Например, Джоан Харрисон, развивавшая нуарную и саспенс-традиции, взялась продюсировать телевизионную хоррор-антологию «Альфред Хичкок представляет», эпизоды которой нередко придумывали и снимали женщиныШарлотта Армстронг, Маргаретт Маннерс и Айда Лупино.. К началу 1960-х из‑за потери прибыли и конкурентоспособности Голливуд стал бороться за свободу слова кинематографистов, постепенно цензура сошла на нет. Так и наступила новая эра фильмов ужасов.

На обновление жанра прежде всего влияли социальные процессы. На волне либерализации 1960-х женщина становится центральной фигурой параноидальных хоррор-нарративов по всему миру. Женщин превращают в источник ужаса и его цель. В «Психо» (1960) показана и деспотичная фигура матери, и «эмансипированная» Марион Крейн (Джанет Ли), которая горько расплачивается за свой «распутный» образ жизни вопреки традиционному укладу. «Психо», по сути, первым совместил мужское удовольствие с женской болью посредством работы камеры, наблюдающей за убийством женщины. Хичкок сделал видимыми проблемы, занимавшие создательниц хорроров с момента зарождения медиума: быть женщиной небезопасно.

Большинство классических ужасов того периода сняты и написаны мужчинами. Сексуальные революции, законы о запрете дискриминации, появление новых волн кино не привели к шторму женских авторских голосов. В 1960–1970-е на десятки новоголливудщиков и нововолновцев-мужчин приходится дай бог одно громкое женское имяНапример, вдумчивой Шанталь Акерман, монтажерки Мартина Скорсезе Тельмы Скунмейкер, чуткой Аньес Варда или прямолинейной Барбары Лоден.. Бюджеты на производство давали более опытным и амбициозным режиссерам — они же накапливали опыт, получая доверие и признание. После выхода трогательных и грустных фильмов «Новый лист» Элейн Мей и «Ванда» Барбары Лоден о положении женщин при патриархате в 1971-м колумнистка The New York Times Марион Мид начала свою статью словами: «Будь у женщин шанс снимать фильмы, тогда сложилось бы совершенно иное представление о женщинах и мужчинах».

Вопреки ожиданиям колумнистки, женщин не воспринимали всерьез, а их эксперименты нередко подвергали резкой критике. В 1975-м Карен Артур выпустила психологическую драму о женском безумии «Наследие», проговаривая интимные аспекты жизни женщины — от менструации до оргазмов. При всей инновационности и остроте подхода фильм сняли с проката после разгромной рецензии Винсента Кэнби для The New York Times, обвинившего Артур в «безмерном тщеславии». Но «призраки патриархата» заботили и других постановщиц. В джалло-ужастике «Мессия зла» Глории Кац и Уилларда Хайка героиня, приезжая в город, где пропал ее отец, сталкивается с консервативным комьюнити, буквально пожирающим сексуально раскрепостившихся женщин.

В 1970–1980-е создательницы хорроров работали либо с независимыми студиями, выпуская фильмы сразу на VHS, либо в авангарде. В основном они снимали контркультурный эксплуатейшен с чрезмерной телесностью, эротикой, насилием и наготой, умудряясь привнести во второсортные ужасы и триллеры критический посыл. Скажем, «Удивительная трансплантация» 1970 года, снятая Дорис УишманСценаристка и монтажерка сексплуатейшенов 1960-х., иронизировала над мужчиной, который проводит себе пересадку полового члена и становится серийным маньяком. «Голливуд 90028» Кристины Хорнишер тоже обнажал немотивированную маскулинную жестокость. Залезая в голову оператора порно, Хорнишер так и не дает точного ответа, почему мужчина убивает даже любимых и преданных ему девушек.

Ужасы тех лет — вне зависимости от того, кто стоял за камерой, — часто выстраиваются вокруг эмоционально и физически уязвимой героини, которой легко сопереживать. Созидательное, рождающее, слабое и грешное тело женщины противопоставляетсяНапример, в «Потомстве демона» (1977) жену ученого насилует компьютер, а в «Сущности» (1981) — призрак. «Выводок» (1979) — прежде всего фильм о пугающей подавленной женской агрессии и желании обрести автономию, создав жизнь без участия мужчины. жанром разрушительному, агрессивному мужскому началу, патриархальным институтам религии и власти или технологиям. «Женщина в кино предназначена для анатомирования, одержимости дьяволом, изнасилования компьютером — изучения насквозь всех истин, которые ее тело способно приоткрыть о природе чувствующего, агонизирующего человечества», — пишет журналистка Джейн Уилсон в 1977 году.

Уязвимое женское тело не только наилучший проводник тревоги и ужаса, оно само по себе очень пугает: таинственная сексуальность женщины, ее организм, теряющий менструальную кровь и рождающий жизнь, подавляющая и кастрирующая материнская сила образуют в хоррорах особое качество — «чудовищно-женское», которое жанр и пытается обуздатьКак объясняет кинотеоретик Барбара Крид, героини «Изгоняющего дьявола» и «Кэрри», к примеру, переживают первую менструацию; в одну вселяется дьявол, превращая ее в разлагающийся труп, другую обливают кровью. Не столько тело, сколько девичья подавленная и раскрепощенная силами зла психика в обоих фильмах служит основой для ужаса. (Женская ярость продолжает циркулировать по жанру по сей день — от «Оборотня» до «Перл».). Конечно, сложно усомниться в сочувствии и нежности Брайана Де Пальмы к раненной социумом и политой кровью Кэрри или в восторге Ридли Скотта от Рипли в «Чужом».

В поджанре rape-revenge женщины, лишенные социальных защит, сами мстят обидчикам, в слешерах девушки тоже не надеются на помощь. И это не отменяет мизогинию, царящую в ужасах. Джалло эстетизирует убийство женщины, слешеры обнажают героинь (и героев) и убивают за их сексуальную развязность. По закону формулы выживает только «последняя девушка»Концепт выдвинут историком кино Кэрол Кловер. — умная и прилежная девственница, она же маркер патриархального склада жанра.

В результате экстремальной образности и насилия над женщинами ужасы оказываютсяПредметом споров, в частности, становится «Снафф» — пыточный хоррор, срежессированный мужчинами, но снятый операторкой Робертой Финдлей. Этот пример доказывает, что «мужской взгляд» — изображение женщин как объекта мужских желаний — незыблемый закон формулы ужасов. горячей точкой секс-войн феминисток второй волны. Поэтому режиссерки ужасов вынужденно подстраивались под моду и запросы публики, разрываясь от противоречий: нужно сопротивляться гендерным стереотипам и фетишизации женщин, вместе с тем — жертвовать мнением ради сохранения работы. Пенелопа Сфирис, талантливо снимавшая разгоряченную эротику и графическое насилие, вспоминала формулу своего продюсера Роджера Кормана: «Немного насилия или секса должны быть каждые десять минут 90-минутного фильма… Работая с Корманом, я ходила по натянутому канату, пытаясь сохранить свой посыл и выполнить его требования».

Зато Роджер Корман чуть ли не единственный, кто финансировал проекты амбициозных постановщиц ужасов в лице Стефани Ротман («Бархатная вампирша»), Кэтрин Киран («Костоправ»), Кэтт Ши («Раздетая для убийства», «Танец проклятых»), Барбары Питерс («Похороните меня, ангелы», «Твари из бездны»), Тины Хирш («Обжоры»), Роберты Финдлей и других. Он был открыт к фильмам дебютанток, а порой отдавал женщинам неприоритетные сценарии, от которых отказывались мужчины. По словам Стефани Ротман, после успеха ее «Студенток-сестричек» Корман стал поощрять феминистские фильмы: они хорошо продавались.

Феминистская позиция Ротман выражалась в избегании сцен сексуализированного насилия и равном обнажении как женщин, так и мужчин — ей не хотелось ставить первых в уязвимое положение.

Особенной гордостью Кормана стала «Кровавая вечеринка» Эми Холден Джонс 1982 года — пародийная деконструкция жанра, которая продвигалась как «первый феминистский слешер». Фильм снят по сценарию активистки Риты Мей Браун, поэтому, в отличие от классических хорроров с маньяками в маске, он разоблачает уродливо-смешное лицо убийцы на 15-й минуте, как бы говоря: любой мужчина может оказаться угрозой для женщины, смотрите — вот его лицо. Вдобавок Джонс, первой из слешермейкеров, оставила в живых аж три девушки — для сестринства уже достаточно.

Несмотря на успех эксплуатационного кино, в киноиндустрии 1990-х все еще был дисбаланс. По мнению режиссера Кэтрин Бигелоу, это было связано со стереотипами: если женщинам в Голливуде не рады, то они не будут идти в режиссуру. Например, Леонардо Ди Каприо отказался от роли в «Американском психопате» Мэри Харрон, предпочитая работать с мужчинами-режиссерами. Тогда сексизм чуть не победил: продюсеры сделали ставку на молодого актера и уволили постановщицу. А когда и студия, и Ди Каприо потеряли интерес к проекту, Харрон вернули обратно без компенсации. Прошли годы, прежде чем «Американский психопат» добрался до конкурсной программы «Сандэнса» в 2000-м. Фильм Харрон вызвалВ оригинальном романе Патрик Бейтман оказывается не убийцей, а галлюцинирующим параноиком. Харрон же делает героя неоднозначнее. За счет идентификации с мужской перспективой, экстремально кровавых сцен и специфики кино, стирающей различия между реальностью и вымыслом, Харрон доказывает, что оргиастические фантазии обладания и насилия над женщинами не менее чудовищны и опасны, чем реальные акты жестокости. массу споров в среде феминисток, хотя режиссер с его помощью сделала важное высказывание в защиту женщин.

После Харрон создательницы ужасов превратили кровь в свои чернила, а тело — в перо. Героиня «В моей коже» (2002) Марины де Ван под давлением социальных ожиданий и ненависти к себе сходит с ума, поедает свою же плоть и отрезает от себя кусочки кожи. Героини «Американской Мэри» (2012), боди-хоррора сестер Джен и Сильвии Соска, бунтуютПо сюжету студентка хирургического проводит подпольные операции, избавляя женщин от сосков и влагалищ, и мстит своему насильнику, медленно отрезая части его тела. против системной объективации их тел. В молчаливой «Горечи» (2009) Элен Катте и Брюно Форзани нет слов, но много бурлящих физиологических образов пота, частей тел, крови, неприятно возбужденной и испуганной кожи. На визуальном уровне фильм передает неуютные чувства взрослеющей женщины, всю жизнь испытывающей на себе мужской взгляд.

Попсовый «Тело Дженнифер» сценариста Диабло Коди и режиссера Карин Кусамы тоже использовал дискомфортные кровавые образы для метафорического раскрытия универсальных переживаний женщин. Музыканты-неудачники приносят в жертву старшеклассницу, та оживает с обретенной тягой к мужской крови, питающей ее красоту. С помощью феминистской оптики авторы фильма деконструировали и по-новому миксовали разные тенденции жанра — эротический триллер в духе Кэтт Ши, rape-revenge, оккультизм, школьный сеттинг, последнюю девушку. Заодно резюмировали эпоху мизогинных 2000-х, одержимых женской сексуальностью. «Тело Дженнифер» по замыслу предназначался для женской аудитории. Однако у продюсеров были другие планы — привлечь в кинотеатры парней с помощью красотки Меган Фокс. «Рекламная кампания повлияла на отзывы женщин-кинокритиков, они полагали, что мой фильм снят для мужчин, но я и Диабло — феминистки», — делилась Кусама.

Но радикальный выход за границы формулы произошел только после #MeToo в 2017 году. Движение заострило внимание на положении женщин в индустрии и их репрезентации в кино. Новая волна феминизма актуализировала критику эксплуатации женской телесности и насильственных сцен, обозначив важность поиска новых подходов в изображении женских персонажей и расширения присутствия женщин в индустрии.

Женщин-режиссеров в хоррор-мейнстриме на тот момент было все еще мало. Например, к 2018 году в каталоге крупной студии Blumhouse, существующей с 2000-го, не нашлось бы ни одного фильма ужасов, снятого женщиной. Благодаря #MeToo киностудии начали монетизировать феминизм, не особо предлагая авторам-женщинам должностей или творческой свободы. Зато по маркетинговому волшебству из режиссеров женщины резко превратились в «феминисток», хотя многие из них работали из любви к профессии, стараясь избегать навязанных ярлыков, политики и вещать для широкой аудитории.

Хоррор-постановщица София Биренд застала время, как после #MeToo в Германии начали нанимать женщин в сценарные комнаты — но не давали режиссировать даже истории об их опыте. «Когда я спросила почему, мне ответили, что в стране нет женщин-режиссеров, привыкших работать с большими бюджетами, мол, неразумно отдавать им масштабные проекты», — рассказывала Биренд. Именно поэтому большая часть ярких и феминистских высказываний в хоррорах и других жанрах рождались путем независимого кинопроизводства.

Фильм Дюкурно затронул темы патриархального насилия — родительского и мужского: одиночества, телесных метаморфоз и трансформации сексуальных желаний из‑за проникновения машин и техники в человеческие разум и тело. Фильм принес целому жанру фестивальное признание и уважение от кинокритиков, тем самым косвенно завел мотор для массового разворота кино к телесности (даже Дэвид Кроненберг вернулся с «Преступлениями будущего» в 2022 году), что мы наблюдаем сегодня («Другой человек», «Больница Питт», «Под огнем»). И подготовил почву для боди-хоррора «Субстанция» Корали Фаржа, вокруг которого тут же возникло целое течение ужасов о жутких деформациях тела.

В новом изводе женские ужасы все чаще фокусируются на том, как социальные и гендерные предрассудки дотрагиваются до женщин не извне, а разъедают изнутри (что и происходит в «Гадкой сестре»). Феминистские боди-хорроры 2020-х чувствуют разочарование: как ни пытайся исправить социальную систему и гендерную политику, патриархат неискореним — он слишком глубоко залез под кожу, в подсознание и тело. В «Субстанции» Фаржа говорит именно об этом. Помимо рефлексии мизогинной культуры, практик исключения стареющих женщин из публичного поля и диагностики краха программы боди-позитива, Фаржа показывает, как предрассудки социума впитываются женщинами с рождения и приводят их к саморазрушению. Элизабет (Деми Мур) и ее «лучшую версию» в лице Сью (Маргарет Куолли) связывает не одно сознание и ДНК, а деструктивная ненависть к себе и собственной внешности, которые провоцируют медиа, поп-культура и навязанные идеалы красоты. При всей ироничности и доведенной до крайностей формы, фильм Фаржа — откровенный политический манифест. «Быть женщиной — боди-хоррор», — декламирует режиссер.

И все же каталог тем женских ужасов этими вопросами не ограничен. Например, «Ведьма любви» Анны Биллер посвящена одиночеству и попытке женщины приворожить мужчину, «Преместь» Элис Лоу — беременности, превращающей женщину в убийцу, «Свежатинка» Мими Кейв — женскому разочарованию в мужчинах и насилию. «Отречение» Джулии Макс — горькая история о смирении с утратой и токсичных отношениях матери и дочери. «Сырое» Жюлии Дюкурно сравнивает гендерную социализацию с родовым проклятием: сексуально раскрепощаясь, юная героиня начинает испытывать эротическое влечение к пожиранию мужчин — эту черту она унаследовала от матери. В 2010–2020-е женщины если и берутся снимать хорроры«Мое животное» Жаклин Кастель, «Козявка» Мэри Дотерман или «Тигровые полосы» Аманды Нелл Эу, «Вероника решает умереть», «Святая Мод», «Сторожка», «Стук», «Одержимая» (она же «Дьявольская баня»), «Бабадук», «Малышка Руби», «Дитя тьмы», «Рождение/перерождение»., то свободно используют его лексику для одновременно эмоционального и серьезного разговора о сексуальном пробуждении и пубертате.

Популярность «Титана» или «Субстанции» объяснить очень просто: это очень хорошие фильмы, качественно снятые и метафорически плотные. В них мало слов и очень много действия. Это делает феминистские хорроры понятными на интуитивном, физиологическом уровне. Они цепляют не только фемоптикой, но и своей визуальностью, отражающей коллективные тревоги. Как во времена немой эпохи, посредством образов и ритма Дюкурно и Фаржа подключают тело зрителя к просмотру. У Фаржа как раз стояла такая задача: снять кино в духе старых боди-хорроров, которые заставляют «чувствовать себя живым» на клеточном уровне. Судя по бешеным сборам и длительному обсуждению ее фильма, Фаржа явно нащупала запрос современных зрителей.

Мы застали время истончения границ физического и виртуальных миров. Соцсети размывают нашу уникальность, из‑за нейросетей и бешеного темпа развития технологий нас все чаще беспокоит, насколько легко нас заменить. После пандемии мы все еще расхлебываем последствия изоляции и пытаемся обуздать страх проницаемости наших тел, их уязвимости перед угрозой новых вирусов и биополитических технологий. Боди-позитив — все, а в моду возвращаются недостижимые идеалы красоты. Параллельно происходит радикализация мужчин, в обществе новыми красками зацвели мизогинные настроения. Вдобавок консервативный откат с новой силой развертывает репродуктивную политику и подвергает людей институциональному контролю и насилию, отчего страдают не только женские, но любые тела.

Неудивительно, что именно женщины в хоррорах вырываются на первый план: они осмыслялиВ «Проклятии Куон Гвона» (1913) Марион Вонг фокусировалась на терзаниях матери, чей ребенок оказался под влиянием злых сил, а она сама — под гнетом традиций. А в культовом «Попутчике» Ида Лупино и вовсе поворачивает прицел патриархата в сторону самих мужчин: двое друзей подбирают по дороге серийного убийцу с пистолетом. О том же размышляла Мэри Харрон, показавшая патологии культуры потребления и последствий консервативного отката на примере сломленного Патрика Бейтмана. Можно вспомнить и недавний пример: Лора Мосс в «Рождении/перерождении», осмысляя опыт утраты, делает репродуктивное медицинское насилие и идею применения стволовых клеток для продления жизни по-настоящему зловещими. весь этот комплекс проблем с зарождения медиума. К женщинам-режиссерам возникает больше доверия — вероятно, потому, что они давно знакомы с политикой телесного исключения, патриархального давления и насилия. Годами режиссерки ужасов вырабатывали особую эстетику и поэтику, чтобы осмыслять глубоко личное и страшное сквозь телесную плоскость.

Кристен Стюарт высказалась очень точно: «Быть женщиной — жестокий опыт». Сегодня, несмотря на развитие феминизма, социального прогресса, проблема гендерного неравенства все еще не решена. Режиссеры хорроров продолжают превращать женщину на экране в контейнер коллективной травмы, кровавый рупор их борьбы, инструмент самовыражения и отстаивания своей свободы. Пока женщинам есть чего бояться, будут и феминистские боди-хорроры.