«Мне нравится легкое ощущение хаоса»: Анна Кузнецова о фильме «Каникулы» и сериале «Дыши»

— В «Каникулах» герои едут на школьный театральный фестиваль. А вы сами занимались в школьном драмкруже?

— Да, конечно. У нас в школе был литературный клуб «Глория», где мы ставили произведения, которые проходили по программе. Плюс я ходила в театральный кружок при библиотеке, но он был маленький и совсем не похож на тот, что в фильме, потому что у нас вообще не было мальчиков. Это вечная проблема детских театральных кружков. Как придумать спектакль без мальчиков? Мы ставили «Золушку», у нас не было принца и короля, и мы просто бесконечно играли сцены с сестрами и мамой, вот это все.

То, что было в школе, — мой первый опыт того, что можно назвать режиссурой. Не было педагога [который занимался бы с нами], а учительница литературы давала постановки нам на откуп. Я не знала, как это называется, но в какой‑то момент стала говорить другим, что делать…

— И тогда в вас проснулся режиссер?

— Он не то что прямо проснулся. Я не знала, что это, правда, но почему‑то вдруг стала понимать, что будет классно, если ты в этот момент вот так вот сделаешь, так возьмешь, так посмотришь… Потом я уже поняла, что это называется «режиссура».

— А на театральные фестивали тоже доводилось ездить, получается?

— Нет.

— Я много раз как журналист бывал на любительских театральных фестивалях — правда, не школьных, а студенческих, и мне кажется, вам достаточно точно удалось передать их вайб. Там реально люди за словом в карман не полезут, ну и вообще обсуждения спектаклей бывают довольно жесткими…

— В том-то и дело, что мы ориентировались не на свой опыт 25–30-летней давности. Мы смотрели на то, как это происходит сейчас. Соавтор сценария Катя Задохина — учительница в школе и педагог. Она бывала на детских театральных фестивалях. А я ездила с ее кружком — правда, не на фестиваль, а просто в Абхазию на три недели. Но они там тоже репетировали и ставили спектакль. Я взяла с собой камеру, снимала их постоянно. Заставила их немножко снимать себя и друг друга в качестве подготовки. Плюс мы внимательно подошли к изучению фактуры. Детские театральные фестивали довольно активно освещают себя в соцсетях — там много видео, аудио, заметок и прочих штук. Мы решили, что у нас все равно не получится придумать так классно, как они это делают. Поэтому просто смотрели все эти приветственные речи жюри на сайтах и в соцсетях фестивалей. Самые лучшие фразочки оттуда, с натуры списаны.

— Любой фестиваль — это маленькая жизнь, кусочек жизни. В американской кинокритике даже есть такой термин slice of life. И, мне кажется, вам удалось показать его в фильме. Можете, пожалуйста, рассказать, как вы в «Каникулах» создали свой микрокосм, свою, скажем так, грибницу?

— Мы тщательно засеивали эту грибницу (смеется). Я согласна с тем, что «Каникулы» — что‑то практически биологическое, живое. Я к этому примерно так и отношусь. Ты можешь взрыхлить почву, удобрить, накидать туда нужные ингредиенты и дальше надеяться, что это все заживет своей жизнью. Я бы даже сказала, это не грибы, которые растут в земле, а грибы, которые растут в чашке ПетриПрозрачный лабораторный сосуд в форме невысокого плоского цилиндра. Широко используется в микробиологии для культивирования колоний микроорганизмов. . Микромир! Я очень доверяю реальности и считаю, что чем меньше актерам нужно притворяться, тем проще.

Соответственно, чем ближе будет среда к тому, что они в фильме должны изобразить, тем всем будет проще. Я не знаю, как люди снимают на зеленом фоне. Это то, что у меня вызывает невероятное восхищение — какой‑нибудь «Аватар», где актеру нужно вообразить вообще все, что происходит вокруг. Это, конечно, высший пилотаж! Но пока что я исхожу из того, что проще создать условия, в которых все само начинает жить, и актеру не нужно воображать, что ему сейчас холодно, жарко, светит солнце или идет дождик. Оно просто есть: солнце, дождик, море — и ты в этом стараешься жить.

К нам пришли около 300 детей. Понятно, что это не кастинг, как у «Гарри Поттера», но для нашего маленького фильма это было много. Тем более что я задалась целью посмотреть каждого ребенка самостоятельно. Мы довольно много времени с ними провели. У нас было отчетливое представление о том, какими должны быть наши дети, как они живут, что чувствуют, какие у них отношения друг с другом. И когда подбирали похожих по характеру ребят, потом следили за тем, возникают ли отношения, которые у нас заложены между ними, даже те, которые не были прописаны в сценарии.

Было очень забавно наблюдать, как между ними эти взаимосвязи возникают. Иногда это были те взаимосвязи, которые нам были нужны. Иногда другие. Мы старались их либо вывести на передний план, либо, наоборот, прижать. Но главное, конечно, наши центральные героини. Мы перепробовали довольно много пар актрис. С какого‑то момента одной из них стала Даша Савельева: я поняла, что без нее этот фильм себе уже не представляю. А дальше мы с Дашей пробовали большое количество актрис на роль второй героини для возникновения нужного контакта. Чтобы Савельеву, которая в жизни довольно сильный человек и конкретная девушка, другая актриса могла [в нужный момент] притушить: чтобы раз — и Савельева прижухла. Мы ждали этого эффекта. Кто же придет и сможет ее немножечко не то чтобы переломить, а чтобы она чуть-чуть присмирела и ее неуемную энергию можно было удержать в каких‑то границах.

Так возник ансамбль, а дальше, собственно, ты его привозишь на берег Черного моря и заселяешь ровно в такую гостиницу, которая была нужна для съемок. Конечно, было не три номера на всех, но ребята, например, жили без родителей, как в детском лагере. Там были свои разборки, кто с кем живет и так далее. Соответственно, главных двух девочек — Магогу (Мачульскую, исполнительницу роли Ани Павловой. — Прим. ред.) с ее подругой — мы поселили вместе, потому что они по сценарию лучшие подружки. У них там была своя отдельная история, как они притирались друг к другу, как у них там возникали конфликты.

И вот когда ты все это собрал и закинул, дальше просто стоишь, смотришь и надеешься, что все ингредиенты подобраны правильно, среда питательная, и сейчас у нас все начнет жить, бурлить, кипеть, и оно в какой‑то момент зажило. Это было очень отрадно. Поэтому, когда я вижу с ними какие‑то важные сцены, снятые в начале, то думаю, как бы они их классно сыграли в конце. Потому что для них эта среда и общее взаимодействие со взрослыми актерами и друг с другом дали моментальный рост.

— А вы, получается, в хронологическом порядке фильм снимали?

— Мы в хронологическом порядке снимали только начало и финал. Во всем остальном были другие совершенно соображения, связанные, например, с погодой. Поскольку была поздняя осень, ноябрь, мы в первую очередь снимали натуру, чтобы успеть до дождей. Но самое начало фильма мы сняли в первые смены — это аэропорт, то, как герои улетают. И я очень хотела, чтобы мы сняли финал в самом конце. Соответственно, наша последняя смена — возвращение в Москву. Прекрасный аэропорт Внуково, где они все прощаются, и я прямо вижу, как дети изменились, у них глаза другие стали.

— Мне кажется, зрители это тоже видят. Вообще, когда смотришь «Каникулы», создается иллюзия того, что в какой‑то момент фильм начинает режиссировать сам себя. Внутри него возникает какая‑то жизнь, поэтому в финале немного грустно становится, что приходится расставаться с героями, — они уже тебе как родные стали.

— Здорово, если так. В этом еще большая заслуга нашего прекрасного режиссера монтажа Даши Даниловой. Мы долго монтировали, потому что перед нами стояла сложная задача: сохранить эту жизнь, ее иллюзию вогнать в требуемые рамки хронометража и при этом создать ощущение какой‑то необязательности. Спасибо нашим продюсерам, которые дали нам на это время.

— На одном подкасте вы обмолвились, что любите многофигурное кино. А можете рассказать, почему оно вам так нравится?

— Тут, наверное, надо разделить любовь зрительскую и режиссерскую, хотя, не знаю, нужно ли ее разделять. Я такое кино люблю смотреть. Мне нравится легкое ощущение хаоса, соединения грустного и веселого, когда много персонажей, много второплановых героев, ты можешь выбрать, за кем следить. И потом, ты же в начале не знаешь, какой ты режиссер. Ты начинаешь что‑то делать, и в тебе потихоньку просыпается вопрос: а где мне интереснее? Где я ловлю себя на том, что включилась, мне вдруг стало так классно, что я готова заниматься этим огромное количество времени. Что тебя подключает?

В какой‑то момент я поняла, что меня подключает то же самое, что мне нравится как зрителю. Когда у меня два человека и больше ничего не происходит, мне скучновато. А когда десять слоев, все немножко кричит, орет и тебе нужно выбирать, за кем следить, необходимо, чтобы все слои взаимодействовали, тут просыпается драйв…

— Азарт?

— Это даже не драйв и азарт. Ты на каких‑то очень странных штуках существуешь. Нет же никакого учебника, где будет написано, как надо делать. Ты все время принимаешь решения. В Московской школе кино из нас выбивали вот это «Я художник, я так вижу». Первое, что ты должен сделать: четко уметь объяснить любое свое решение.

— Научиться ремеслу в прикладном смысле?

— Да, все очень четко должно быть. Но потом, когда ты уже этому научился и тебе нужно принимать огромное количество решений в единицу времени, ты начинаешь действовать интуитивно, на чутье, на том, что нравится или не нравится. И чутье включается там, где тебе нравится то, что ты делаешь. Если работаешь с материалом с холодным носом, остаешься без своего инструментария. Без вот этого: «Ах, так вот классно!» Потому что твой инструментарий, он же очень расплывчатый. Часто это просто сиюминутное ощущение: «О, вот это было классно! Почему? Не знаю, потом пойму, а может, и не пойму».

— На мой взгляд, настоящий режиссер проверяется работой с непрофессиональными актерами, детьми и животными. Очень хочется узнать, как вы работаете с актерами, особенно с актерами-детьми?

— Мне кажется, что им легче всего ставить задачу. С животными я не работала, а с детьми, которых ты выбрала и с которыми ты понимаешь, что делать, мне кажется, работать легче, чем со взрослыми. Потому что дети, в отличие от взрослых актеров, не пропускают твою задачу через миллион фильтров.

Думает: так, ты мне это сказала, чтобы что? Чтобы я вот сделал это, хотя на самом деле… Я прямо вижу, как у актеров работают эти шестеренки. Актеры, особенно если они тебя не очень хорошо знают или не очень тебе доверяют, начинают прямо проверять. Твою задачу смакуют: ты точно этого от меня хочешь или ты хочешь, чтобы я подставился? В общем, у детей нет этих фильтров. Они задачу воспринимают просто как задачу и с большим энтузиазмом будут ее исполнять. Другое дело, что у ребенка бывает просто не ложится что‑то по природе, и ты хоть что с ним сделай. Профессиональный актер может за счет техники из своей природы немножко выпрыгнуть, но тоже недалеко, на самом деле. Я не верю в роль на сопротивление. У человека есть природа, эмоции и проявления, которые ему органичны и неорганичны. Ты можешь быть классным актером, но видно, когда актер изображает.

Соответственно, против природы ребенок не пойдет. И дальше ты подбираешь очень подходящего тебе ребенка, у которого природа соответствует тому, что ему нужно играть. А если понимаешь, что вы с ним встали в ситуацию, когда он не может что‑то сыграть, ты либо из него это выбиваешь на уровне «как‑нибудь» и дальше живешь с этим, либо перепридумываешь сцену, которая ему будет ближе по природе. С детьми на самом деле было несложно и даже хорошо. Я на съемках сериала «Дыши» столкнулась с другой проблемой. Мы снимали в совсем другом темпе, из‑за которого человек просто перегревается. У детей, с которыми я работала, было много сцен, очень высокий темп, подряд много съемочных дней — и понимаешь: человек просто не здесь. Психика настолько перегрета впечатлениями, что актер перестает тебя слышать и вообще что‑либо понимать. У сериального производства другие нюансы.

— А почему вы взялись за этот сериал? Чем в вас отозвалась эта история?

— Когда я пришла, было написано пять серий, и мне было интересно их читать. Мне кажется, это классная, хорошо написанная история, что, в общем, не так часто случается в нашей индустрии. Мне сразу понравился сценарий, героиня. Нравилось, что это история про взрослую женщину. В какой‑то момент работы над сценарием, когда мы обсуждали с продюсерами и думали-гадали, кто ее может сыграть, мне даже захотелось, чтобы она стала еще старше. Сейчас героине 42 года по сценарию. Мне хотелось, чтобы ей было 50, потому что, мне кажется, нам не хватает взрослых героинь. Нам не хватает историй, которые мы видим в [зарубежных] сериалах. У нас на всю страну одна Анна Никитична (Михалкова. — Прим. ред.) отдувается за категорию 50 лет.

Я же все жду, когда кто‑нибудь сделает российскую адаптацию прекрасного сериала «Better Things», где главная героиня 50+ с тремя детьми — невероятно витальная, живая женщина, там снято пять, кажется, сезонов, и авторы обходятся даже без подпорок в виде детективного сюжета. Это история ее жизни, работы, взаимоотношений с детьми, мужчинами, подругами, мамой — и за этим невероятно интересно следить. Или, например, сериал «Хитрости», где героине 70 лет, а мы смотрим на нее не как на маму и бабушку, а как на женщину — активную, интересную, живую, привлекательную. Мне кажется, у нас такого недобор, поэтому было приятно, что я могу с такой историей поработать.

У нашей главной героини есть и профессиональная, и родительская линия. Есть отношения и переосмысление себя в этих отношениях. По сюжету у героини недавно умер муж, и ей после 20 лет брака нужно вернуться в мир дейтинга. Как это может происходить? Мне кажется, было бы еще интереснее, если бы ей было 50. Но я рада, что такие истории вообще есть.

Иногда читаешь сценарий и понимаешь: вот это антагонист! Он будет двигать историю тем, что он плохой. Когда я читала сценарий, там еще не было финала, оставалось пространство для того, чтобы сделать кого‑то злодеем. Но мы много времени провели со сценаристами, обсуждая этот момент, и смогли, мне кажется, так все зафиналить, чтобы у нас никто не оказался подлецом. Потому что на самом деле все люди сложные. Они совершают разные поступки: и плохие, и хорошие.

— Вы говорили, что вам нравится сериал «Одни из нас» и что вы вообще неравнодушны к кино про постапокалипсис. А какой фильм (или сериал) про постапокалипсис вы бы хотели поставить?

— Я хотела бы снять постапокалипсис в Москве. Мне интересно, как там все может повернуться. В постапокалипсисе же очень многое построено на узнавании мест, каких‑то знаковых вещей. Ты смотришь, как они изменились. Какая‑нибудь катастрофа — и хоп, знакомые места в совершенно новом качестве предстают. В голливудском кино такого много. Американцы столько раз свой Нью-Йорк сровняли с землей, чего там только не произошло! А постапокалиптического переосмысления Москвы не было. И это прямо прикольно. Например, после конца света на Лобном месте на Красной площади снова рубят головы.

— Все понятно, вы хотите разрушить Москву.

— Да, подумать, как привычные места могут выглядеть в условиях конца света. Это же здорово!

— Напоследок не могу не спросить: какие ошибки вы совершили при работе над полнометражным дебютом и никогда больше не повторите?

— Мне кажется, я все повторю.